Durassiana 2019

Nos dias 15 e 16 de agosto de 2019 ocorrerá na Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro a 1a. Durassiana, evento dedicado à obra da escritora Marguerite Duras, visando reunir pesquisadores dos mais diversos campos que trabalham com ou circulam ao redor da autora francesa, permitindo trocas a partir de uma reflexão específica e concentrada no corpus durassiano. A Jornada é promovida pelo PPG em Ciência da Literatura da UFRJ e pelo Projeto Fortuna — Laboratório de Edição do PPG. Pesquisadoras e pesquisadores estão convidados a enviar resumos até 07 de julho, através do formulário na página do evento ou pelo e-mail duras.fortuna@gmail.com. Pedimos resumos com o máximo de 500 palavras para comunicações de até 30 minutos. Incluir também cinco palavras-chave. Pode-se incluir bibliografia após o resumo, caso se deseje. No caso de envio por e-mail, indicar no campo ‘assunto’ da mensagem ‘resumo durassiana 2019’, incluindo o nome do autor, título do trabalho e instituição a que pertence além das palavras-chave. Inscrições para ouvintes podem ser feitas pelo mesmo formulário até o dia do evento. Haverá seleção dos trabalhos por um comitê científico. Este ano teremos conferências de Ana Kiffer (PUC-Rio), Flavia Trocolli (UFRJ) e Ana Lúcia Lutterbach Holk (EBP-RJ). Dúvidas remeter a duras.fortuna@gmail.com

Comitê Organizador

Giselle Gonçalves Mattos Moreira (UFMG)
Renata Estrella (UFRJ)
Ricardo Pinto de Souza (UFRJ)
Tatiane França (UFRJ)

Comitê Científico:

Ana Lúcia Lutterbach Holk (EBP-RJ)
Flavia Trocolli (UFRJ)
Marcelo Jacques de Moraes (UFRJ)
Ricardo Pinto de Souza (UFRJ)

manuscrito passagens

Inscrição

A inscrição de resumos ou de participação como ouvinte pode ser realizada no formulário abaixo. Caso a opção seja por realizar a inscrição por e-mail (duras.fortuna@gmail.com), além do resumo e das palavras-chave por favor incluir as seguintes informações:

postcard

durassiana 2019

Encontro de pesquisadores de Marguerite Duras

15 e 16 de agosto

Programação

Faculdade de Letras da UFRJ ― Auditório E2

Av. Horácio Macedo, 2151 ― Cidade Universitária, Rio de Janeiro

Com conferências de Ana Kiefer (15/08), Flavia Trocolli (16/08) e Ana Lucia Holtterback (16/08)

Comitê Organizador

Giselle Gonçalves Mattos Moreira (UFMG)
Renata Estrella (UFRJ)
Ricardo Pinto de Souza (UFRJ)
Tatiane França (UFRJ)

Comitê Científico:

Ana Lúcia Lutterbach Holk (EBP-RJ)
Flavia Trocolli (UFRJ)
Marcelo Jacques de Moraes (UFRJ)
Ricardo Pinto de Souza (UFRJ)

15/08

11h| Conferência

Debatedora: Flavia Trocolli

Dé(cons)truire, dit-elle

Ana Kiefer (PUC-RJ)

14h | O amor, a escrita

Deabatedora: Beatriz Resende

Emily L. e M. Duras em leitura e tradução de Emily Dickinson

Claudia Itaborahy Ferraz (UFMG )

A escrita desse trabalho gira em torno das primeiras leituras realizadas, em pesquisa, do livro escrito por Marguerite Duras: Emily L., que traz, em si, o texto de Emily Dickinson – fragmentos. À princípio, o olhar é para M. Duras leitora de Dickinson, que nesse livro, em questão, torna-se tradura de Dickinson. Marguerite Duras traduziu Emily Dickinson. Marguerite Duras escreveu Emily Dickinson? No livro Emily L., de Marguerite Duras, publicado em 1987, onde Emily L. é escrita, por Duras, na sobreimpressão com Emily Dickinson, Emily torna-se também letra de Dickinson: Emily L. Não se trata de uma tradução interlingual, pois Duras não traduz exatamente o texto de Dickinson, mas do que poderíamos chamar, de “transposição”. Pode-se dizer que há um sentido que se constrói “só depois” (nachtraglich), uma vez que algo se revela sobre a poética de Dickinson, no contexto do romance de Duras. E isso só vai se revelar a partir do leitor, com sua experiência tanto da leitura da obra de Duras quanto da obra de Dickinson, para que a transposição possa, de fato, produzir efeitos de leitura. O romance Emily L. traz, para além das frases mantidas na língua inglesa, pontos biografemáticos de Emily Dickinson - as cartas, o poema, a língua inglesa, o cão perdido, as roupas brancas, os cabelos negros... e conta história de amor e a história de mulheres que escrevem (ou escreviam). Como podemos pensar a operação que Duras faz, a partir dos textos de Dickinson, e transpõe para o seu livro? Qual operação tradutória seria essa, que Duras faz, ao escrever Emily L.? Quando Emily L. toma a cena, contando sobre um poema perdido, jamais encontrado, é aí que, em inglês, Marguerite Duras, traz, sem traduzir, uma frase de Emily Dickinson para o seu romance. E, em companhia do fragmento mantido em inglês, Duras traduz e transforma (em romance) outros fragmentos do mesmo poema – um poema sobre as tardes de inverno. Aqui, Emily L. e Emily D. tornam-se muito semelhantes, mas quem escreve, importa lembrar, é Marguerite Duras e se faz “compreendida como se fosse um texto original” – já que somente um leitor, também leitor de Emily Dickinson, poderia saber que aquele texto é uma tradução que Duras faz do poema de Dickinson. E o que Duras faz é escrever, fazer literatura. Para Walter Benjamin é tarefa do tradutor alargar a sua própria língua para alcançar a língua estrangeira, a língua do outro, alargando as fronteiras para traçar o seu próprio caminho. Ao ler Duras, parece que a isto ela se dispôs, ao ler/traduzir Emily Dickinson. O cuidado com o texto do outro, na liberdade de tomar para si o mesmo, fazendo com ele uma dança particular de leitura e escrita, transcrição, tradução. Por quais lugares Duras passou para escrever as traduções de Dickinson? Como essas mulheres escrevem? Destinatária de uma mulher que fazia amor com o texto, ela escreve.

Para uma estética do encontro amoroso em Marguerite Duras

Marina Gorayeb Sereno (UFRJ)

Recolhendo a operação de transposição, que Badiou extrai da poética de Mallarmé, em sua conferência Por uma estética da cura analítica (2002), perguntaremos se é possível reconhecer, na escrita durassiana, uma teoria em torno do encontro amoroso. De saída nos defrontamos com diferentes escritas: a literária, a que se produz na clínica, a escrita científica. Diferenciá-las e colocá-las em confronto permitiu chegar num ponto que parece comum: o da escrita como operação. Este tem sido um esforço de trabalho que abre um caminho interessante, pois aí parecem se articular psicanálise, arte e ciência numa implicação política – o que se escreve inclui uma diferença, articula uma nova forma. A questão que retorna, derivada de “O que é a escrita?”, é: será que é possível falar em uma operação de escrita, uma mesma operação, que se dá de modo específico em cada um desses campos?
Se pensarmos a escrita como essa operação que produz uma forma, atravessando a impossibilidade em direção a uma experiência do impossível - como sustenta Badiou -, talvez seja possível, então, tirar consequências do que Duras formula em sua prática. Tomaremos algumas imagens de A doença da morte (1983) e O amante (1984), com a proposta de observar no que essa forma pode se articular como teoria. Nos interrogamos, ainda, em que pontos a construção de Duras converge com a teoria do encontro amoroso construída por Jacques Lacan - principalmente no Livro 20: mais, ainda (1972-73) de seu Seminário – e em que pontos entra em atrito com ele.

Duras — escrever, uma paixão

Marcella Assis de Moraes (UFRJ)

A psicanalista Isabel Fortes, em seu artigo “Marguerite Duras e a escritura do feminino”, aponta alguns lugares a partir dos quais se pode pensar o feminino nos textos de Duras: de maneira óbvia, embora nada banal, há a abundância de personagens femininos; além disso, há ainda certo aspecto formal de oposição à completude, algo que se poderia começar a formular como uma “escrita feminina”. Há aqui o eco da formulação de Lacan de uma lógica não-toda, de uma suplementariedade que diria respeito ao gozo feminino, pareada, do ponto de vista da literatura, às narrativas que não se propõem à totalidade e ao andamento que avança na segurança do enredo e dos personagens. Remeto, aqui, como Fortes, aos textos teóricos de Lucia Castello-Branco, que pensa essa questão a partir de Maria Gabriela Llansol, de Emily Dickinson, de Clarice Lispector, comparações às quais este trabalho não se furta.
O que este texto propõe é se deter sobre essa questão a partir de certa atmosfera vacilante que as obras de Marguerite Duras constroem, embora sejam, tantas vezes, extremamente agudas. Tomo aqui um ponto particular para começar a pensar a feminilidade — a posição feminina — qual seja, o de certa passividade — o da uma lentidão da espera. Cito os seguintes trechos, recolhidos de India song:

“ces murs – le silence – la lenteur – la lenteur du sang – cette souffrance indolore – la lèpre du coeur – cette odeur de mort tout court?
des mouvements très lents
des déplacements très lents

elle demande une indication pour se perdre
personne le sait
c'est impossible de nager
les oiseaux? prisonniers de l'île
elle ne faisait que dormir”

Penso, aqui, a maneira como Duras é capaz de encenar — inclusive no cinema — essa posição na qual nada acontece. De um lado, para pensar como ela faz avançar a narrativa, a despeito da incerteza do enredo e das personagens de que apenas temos uma imagem cambiante; de outro, para pensar a posição de objeto, de receptáculo, de depositário do desejo do outro, que, a princípio, é a que caracteriza o feminino. É uma pretensão deste texto também pensar o tema do amor em Duras, que parece tão recorrente: talvez um recorte possível aconteça com Emily L.

16h | “Não se pode, e se escreve”

Debatedor: Ricardo Pinto

Moderato Cantabile: o erotismo do fracasso

Beatriz Chnaiderman (CEP/ SP) & Laerte de Paula (PUC-SP/ CEP )

A obra de Marguerite Duras subverte uma série de dicotomias que poderiam servir para orientar um leitor ou um crítico: prosa e poesia; autobiografia e ficção; romance e roteiro; até mesmo livro e cinema. Como ela mesma aponta a respeito de India Song (1973): todas as separações são falsas como a geografia. Seu trabalho também faz vacilar a separação proposta por Barthes (1973/2006) entre o texto de prazer e o texto de gozo. São obras que enveredam pela narrativa e pela via de um sentido, ao mesmo tempo em que as palavras são esburacadas e devolvidas ao estatuto de coisas, impondo ao leitor o esforço de habitar a opacidade do texto. Podemos encontrar ao longo de sua produção uma mudança progressiva na direção de um estilo, que seria, segundo Barthes (1953), o humor carnal próprio de um escritor, em detrimento da intenção de contar uma história. Porém, apesar da recusa de algumas convenções literárias, há uma constante em sua obra: o encantamento. Tal efeito irrompe como surpresa, como espanto em meio a um cotidiano aparentemente monótono e previsível e que aqui propomos denominá-lo como erótico. Para abordar o enlaçamento entre a narrativa e o esburacamento do texto, escolhemos como recorte seu livro Moderato Cantabile (1958). Buscaremos identificar a coexistência possível, no texto, das dimensões de prazer e de gozo, que, sobrepostas, presentificam o objeto: a voz, o olhar, concedendo ao texto seu caráter erótico. Trata-se de um livro árido, hipnótico, que parte do fracasso de uma relação de amor com G.J. (a quem o livro é dedicado) e da morte de sua mãe, disparadores do estado de escrita: “era como descobrir os vazios, os furos que eu tinha em mim, e encontrar a coragem de dizê-los. A mulher de Moderato Cantabile (...) era eu: extenuada por esta paixão que, não podendo me confiar através da palavra, decidi escrevê-la, quase com frieza” (1989/2013, p. 53). É a coragem de dizer, não-sem o silêncio, do possível de uma experiência de dessubjetivação causada pelo encontro amoroso e pela experiência de contato com a morte. A escrita erótica de Marguerite Duras se apresenta, assim, como uma prática possível do fracasso, seja desse amor perdido e anunciado na dedicatória do livro, seja na impossibilidade de um saber tangível sobre a morte, ou ainda, do fracasso da estrutura mesma da linguagem, infestada de repetições, de não-comunicação e de adiamentos do sentido. A escrita de Duras faz operar, a partir de seu próprio estranhamento, a cartografia de um extravio. Recorreremos a alguns de seus depoimentos, não para explicar seu livro, mas para demonstrar, com eles, que essa escrita acolhe e trabalha com a ausência de um referente unívoco que esclareça a língua. O que propomos chamar de ‘erótica’ diz respeito a esta solução, este artifício da escritora de não encobrir ou apaziguar os pontos de opacidade e ilegibilidade que participam da experiência viva. Marguerite assume esse impossível-de-dizer e o faz passar ao texto com potência e inventividade.

Inviolável, a solidão da escrita

Marcela Gomes de Aguilar Cruz (UFMG)


O artigo tem como objetivo tratar sobre o tema da solidão da escrita. Este tema será trabalhado tendo como referências principais (não exclusivas) dois textos: O capítulo intitulado ‘Escrever’ da obra de mesmo título - Escrever da escritora francesa Marguerite Duras, e o capítulo ‘A solidão essencial’ da obra - O espaço literário do autor francês Maurice Blanchot. Ao realizar uma leitura depurada desses textos, foi observado que existem consonâncias nas propostas trazidas pelos autores a respeito da solidão implicada no ato de escrever. Tratar das aproximações dos textos nos leva, em um mesmo movimento, a encontrar as especificidades (singularidades?) que cada autor confere à questão da solidão, do ato de escrever e da interligação entre os dois. A hipótese que formulamos é a de que Marguerite Duras nos aproxima do que seria uma escritura da solidão (para nos valermos do gozo incluído na escrita: a noção de escritura barhesiana) e Maurice Blanchot, em suas formulações acerca da solidão da obra, da solidão da escrita.
Nos perguntamos, então: será possível pensar a escrita, ao lado da solidão, como uma possibilidade de invenção, de construção da solidão mesma? Essa pergunta só é pensável se tomamos como ponto de partida que a solidão não está dada. Como diz Marguerite Duras: “O que posso dizer é que o tipo de solidão que há em Neauphle foi feito por mim. Para mim.” (DURAS, 1993, p.13). Como escrever a inexistência da relação sexual, a ausência do objeto que viria suprir a falta fundante do sujeito e que marca todos os seres falantes? O que podemos extrair da escrita durassiana, sobretudo de sua obra Escrever, acerca da relação inextrincável entre solidão e escrita, proposta pela escritora? Podemos inferir que Duras nesse texto nos fornece um testemunho acerca de como a solidão, por um lado, se constitui como um aspecto fundamental em sua relação com a escrita e, de como a escrita, por outro lado, é o que permite que ela construa sua própria solidão? Supondo que sim, quais são as marcas inscritas em sua obra (nos circunscreveremos aqui a analisar sua obra Escrever), que nos leva a pensar em uma escrita singular, incomparável em Marguerite Duras? Podemos levantar a hipótese de que a escrita, pensada nesses termos, daria mostras de um saber-fazer com o gozo do Um (como proposto pelo psicanalista Jacques Lacan) (LACAN, 1973). Como isso se apresenta, se conforma na escritura durassiana?
A operação lógica de separação do sujeito do campo do Outro da linguagem (procedida à operação de alienação) é o que instaura a um só golpe a possibilidade de desejar (pela extração do objeto a) e o desamparo fundamental. Como podemos, ainda, estabelecer as distinções entre solidão e isolamento? O isolamento pode ser entendido como um gérmen, como uma atitude que pode ou não, incorrer na solidão da escrita. Qual a diferença entre solidão e isolamento? Responder a essa questão nos faz retornar ao incontornável da solidão, à incontornável escrita da solidão tratada pela escritora Marguerite Duras.

Esse rosto visionário, extenuado

Paola Ramos Ladeira (UFRJ)

A história da minha vida não existe. Ela não existe. Jamais tem um centro. Nem caminho, nem trilha. Há vastos espaços onde se diria haver alguém, mas não é verdade, não havia ninguém.
Duras

Como se conta a história que não existe? Quais elementos compõem um enredo insólito? Poderia dizer que isso se faz possível com o advento de uma estrutura lacunar, mnemônica e feita de palavras. Conquanto, seria insuficiente e não denotaria a incrível plasticidade com que Marguerite Duras deflagra os elementos da narrativa em O amante e torna essa improbabilidade lógica importante para a defesa de uma Literatura que se faz visionária.
Diversos recursos demonstram que os elementos da narrativa de Duras não estão cerrados. O narrador oscila entre homodiegético, heterodiegético e extradiegético. Essa escolha, possivelmente, é respaldada no tom que se quer dar a determinada parte do enredo. Quando o tom é emotivo e intimista, surge a narradora personagem, que chama os familiares a partir de vocativos afetuosos. “Minha mãe, meu amor”. Quando o que se quer é dar destaque à categoria de escritora, o narrador se coloca em terceira pessoa e se esforça para apresentar os fatos sem demonstração de interferência sobre eles. “Escrevi muito sobre essas pessoas a minha família, mas enquanto o fazia eles ainda estavam, a mãe e os irmãos”. Em diversos momentos esse narrador demonstra conhecer os personagens e as histórias mais do que eles mesmos, antecipando fatos ainda não revelados. “A mãe não a impedirá quando ela procurar o dinheiro”.
Esse multiverso também se apresenta no enredamento da trama, que não obedece a uma linearidade e se organiza por meio de lembranças esburacadas e ficcionais. “Tenho quinze anos e meio, não há estações naquele país, vivemos numa única estação, quente, monótona, estamos na longa zona tórrida da Terra, sem primavera, sem renovação”. A partir dessas habilidades da autora, um amálgama conceitual se sobrepõe ao típico caso da iniciação sexual de uma garota com um homem mais velho, constituído por elementos como corpo, imagem, experiência, desejo, amor, escrita, morte e suicídio, que são alguns dos mais recorrentes nesta obra. E a negação costuma ser o instrumento que efetiva o atravessamento entre todas essas esferas. “Jamais escrevi, acreditando escrever, jamais amei, acreditando amar, jamais fiz coisa alguma que não fosse esperar diante da porta fechada”.
Por ser baseado em memórias, o romance perpassa por tempos, acontecimentos e cenários diversos, que confluem num romance de (de)formação. O mesmo acontece com os personagens, que se formam e deformam a partir de seus corpos. A protagonista inicia o livro a partir de uma lembrança que faz referência ao próprio rosto, como um “rosto devastado”, resgatado depois como um rosto visionário e extenuado. Outros corpos surgem no livro, como o de seu amante chinês e de sua amiga Heléne.
O amante, de Marguerite Duras, é, portanto, singular e interessante para se pensar em Literaturas que excedem as categorias textuais pré-concebidas e que convidam o leitor a abrir os seus sentidos para novas experiências de leitura.

Tempo e subjetividade na escritura durasiana: Uma leitura sobre memórias em devir em La maladie de la mort, Agatha e Savannah Bay.

Graziela D. Laureano (UNIRIO/ Un. de Picardie Jules Verne)

O estudo propõe uma análise da temporalidade em três obras de Marguerite Duras, a saber: Agatha(1981), Savannah Bay (1982), La maladie de la mort (1982). O par indissociável, tempo e subjetividade, circula amalgamado na memória que espraia em uma obra que se propõe à dissolução e ao devir. Esses aspectos serão estudados com vistas a recompor nas obras escolhidas relações que permitam observar a escritura durasiana em termos de devir. Assim, as linhas de errância solicitadas nos parênteses, pausa, tempo e silêncio visam sublinhar a ausência enfraquecendo o poder representativo; a força do tempo se mostrará nessas obras como os aspectos da diluição e da propagação de uma obra em constante devir.

16/08

9h | O amor, a escrita

Deabatedora: Tatiane França

A escrita do corpo de Lol. V Stein

Bruna Musacchio Guaraná (UFRJ)

Retomar a escrita da narrativa do “O deslumbramento” de Marguerite Duras, especialmente no que tange à construção do corpo da personagem Lol. V. Stein. Consideraremos a homenagem que lhe prestou em seu escrito Jacques Lacan, para nos perguntar: o que a psicanálise pode aprender, quanto à construção proposta pela escritora do ser de Lol, por meio do que ali pôde se escrever? Ou ainda, de que forma Duras propõe com sua escrita, partindo de uma complexa trama de olhares na relação amorosa, a qual participa, uma construção de seu corpo, através de arranjo, posterior a seu arrebatamento no baile? Nossa intenção será nos remontar à construção dessa trama, onde o ser de Lol pode advir.

Escrever e escrever os corpos – O Amante, de Marguerite Duras.

Isadora Bonfim Nuto (UFRJ )

Para o filósofo Jean-Luc Nancy, o corpo se excreve na escrita. É nesse sentido que queremos pensar a escrita não de um corpo, mas de vários corpos na obra "O Amante", de Marguerite Duras, junto ao desejo de escrita que mobilizou a escritora desde a infância. Já no início do romance, a narradora afirma que possui um rosto devastado e que acompanhou o envelhecimento desse rosto com "o interesse que teria pelo desenrolar de uma leitura". Pensamos que é esse rosto, cada uma das marcas desse rosto devastado, que se escreve no texto de Duras, tendo por mote os encontros amorosos entre os amantes - a jovem de 15 anos e um homem chinês rico, bem mais velho que ela. E tanto a escrita quanto a leitura da obram acompanham a escrita, a excrição desse rosto. Essa ideia vai ao encontro do que Barthes propõe sobre o texto, que, para ele, é um anagrama de nosso corpo erótico. O erotismo na escrita de duras se manifesta não apenas na temática sensual frequente, mas também nessa relação de encontro e toque entre corpos, em caráter sexual ou não. E se o que se escreve nas linhas de "O Amante" é esse esse rosto em ruínas do presente e também o rosto do passado, que desde os quinze ou dezoito anos foi “premonitório deste outro que depois adquiri”, se o que se escreve são as “gretas na testa” desse rosto, excrevendo no texto esse corpo, também a escrita não poderia ser diferente, também ela é fragmentária, dividida em pequenos blocos em que se misturam tempos, acontecimentos, vozes, alternam-se focos narrativos, e discursos, como que em uma alternância constante entre esses dois rostos, distintos, porém complementares. Mas não só esse corpo, o corpo da personagem-autora-narradora, se escreve no livro, há também outros corpos que irrompem a todo tempo, como que exigindo seu lugar, seu contato, seu toque, sua presença na escrita: são os corpos da mãe, dos irmãos, da colega, que aparecem muitas vezes atravessando a cena que a princípio não lhes diz respeito, atravessando os corpos dos amantes. Além dos autores teóricos citados, textos e artigos sobre a obra de Duras, assim como a conversa "Sobre Marguerite Duras", entre Foucault e Helène Cixous orientam este trabalho.

Do Arrebatamento ao Amor: “foi preciso escrever muitos livros para chegar a esse ponto”

Giselle Moreira (UFMG )

Sete anos depois da primeira edição, Marguerite Duras reescreve O arrebatamento de Lol. V. Stein (1964). Essa reescrita se chamará Amor (1971). Entretanto, não se trata de uma retomada da narrativa anterior, tampouco há uma relação de continuidade entre elas. Nessa passagem do Arrebatamento ao Amor, um outro tempo se desenha no qual não há mais uma localização na linearidade da história.
Em o Arrebatamento de Lol V. Stein, a cena que o romance inteiro rememora é a captura de Michael Richardson por Anne-Marie Stretter, sob o olhar de Lol. Se, desse modo, o Arrebatamento evoca as questões: ‘de quem?’ e ‘por quem?’, de outro, em Amor, opera-se um esvaziamento dessa montagem à três. Ali, Duras se dedica a extenuar o texto. Trata-se de uma escrita de palavras sozinhas, sem conectivos, uma escrita gráfica que parece recolher os destroços da história de Lol e que ilumina o que estava desde sempre ali: “uma ausência absoluta”. Nesse sentido, o presente artigo busca extrair o que se evidencia a partir desse esvaziamento da narrativa.

11h | Ou a morte ou o livro

Debatedora: Giselle Moreira

A repetição no Arrebatamento

Daniele Fernanda Eckstein (Un. de Sorbonne)

Nosso estudo visa analisar um dos aspectos da obra durassiana, a partir do romance O arrebatamento de Lol V. Stein, publicado em 1964. A multiplicação da voz narrativa, ou a variação do ponto de vista da mesma voz narrativa, gera uma aparente descontinuidade no enredo que a repetição acaba por amarrar. Por outro lado, a forma como a história é narrada vai engendrar uma repetição de enunciados que vão ofuscar a verdade sobre a história de Lol V. Stein. O romance oferece ao leitor algumas pistas sobre o que se passa com Lol, mas é apenas nas recorrentes idas e vindas ao passado que o leitor segue a trama. O que é intrigante na escrita de Marguerite Duras é o modo como a forma se articula com o conteúdo, tornando indispensável o trabalho escrupuloso da língua. É através de uma escrita poética que faz uso da palavra “isolé de toute grammaire” que a repetição no texto será desnudada. As palavras vão ressonar entre si, deslizando de uma classe gramatical a outra, ao tentar contar o que não se pode narrar, tamanho o impacto do evento.
Assim, nossa abordagem consistirá em analisar a presença da repetição na construção textual de O arrebatamento de Lol V. Stein, que é um elogio à mobilidade, sem renunciar ao retorno temático que gira em torno do baile. Este retorno ao passado é fundamental para que os personagens possam reconstruir a lembrança lacônica da experiência arrebatadora e dar, assim, nascimento a uma lembrança, de uma certa maneira, criativa. Uma reconstrução que, segundo Tomiche (1999) só poderá se efetuar através de uma “memória coletiva”. Hamel (2006) também sublinha que a repetição se tornou central nas narrativas modernas, devido a uma mudança na forma como experienciamos o tempo; assim, esta análise nos permitirá ver o impacto da modernidade nas inovações poéticas que problematizam a transmissão de uma memória individual ou coletiva. Sabendo que a repetição advém de uma operação que se multiplica e se reflete em diferentes níveis, ela será analisada no plano micro e macro textual.

Na letra, a âncora: a escrita do caderno "A Dor" de Marguerite Duras

Tatiane França Rangel (UFRJ)

“Escrever quer dizer também isso: ou a morte, ou o livro.” Essa frase presente no ensaio Escrever de Marguerite Duras é tão curta quanto impactante, na medida que traduz em poucos vocábulos uma necessidade visceral imposta pela escrita: ou se escreve, ou não se sobrevive. Assim, a criação literária é, para Marguerite, um imperativo, algo que a convoca a dizer, a criar, a narrar, para assim conseguir seja suportar, seja atravessar a existência.
Sabe-se bem que Marguerite Duras, impulsionada por esse chamado, escreveu até o fim de sua vida, de romances a peças e roteiros de cinema. No entanto, uma obra destaca-se do conjunto maior de suas publicações. Em 1944, Marguerite, também na época Madame Antelme, escreve um conjunto de cadernos que reúnem notas de um agonizante período de espera. A espera do retorno – incerto – de seu marido Robert Antelme, membro da resistência preso e deportado pelos alemães que, naquele momento, ocupavam Paris. A reunião dessas notas seriam publicadas apenas em 1985, sob o título A Dor.
Eis então A Dor, uma das coisas mais importantes de sua vida, segundo a própria autora. É perante o medo e o horror impostos pela guerra, sob a tensão contínua da possibilidade da morte de Antelme e no vértice de uma dor quase insuportável, que Marguerite escreve. Em contraste com o estado caótico em que vive, sua letra calma e organizada é a matéria com a qual ela cria um lugar para respirar apesar da barbárie. Ou ainda, como conceitualiza Didi-Huberman, um “lugar apesar de tudo: uma passagem inventada, uma brecha praticada nos impasses que os lugares totalitários querem construir.”
Destacarei, então, para este trabalho, trechos do primeiro caderno, também ele intitulado A dor, para identificar, na escrita durassiana, os processos de representação da experiência vivida pela autora no período da Segunda Guerra. Desse modo, as questões sobre a representação da memória, sobre os aspectos da narrativa e da estrutura do texto e sobre a relação entre barbárie, testemunho e representação nortearão meu trabalho. Apoiando-me em críticos essenciais seja para a leitura da obra de Duras seja para a análise de literatura de teor testemunhal (conto, por exemplo, com Selligman-Silva, Didi-Huberman, Béatrice Bonhomme e Laure Adler), pretendo perceber os movimentos de escrita de Marguerite que possibilitam fincar no solo sua âncora, feita de letra, e, assim, resistir à submersão.

O amante: uma escrita do trauma?

Renata Estrella (UFRJ)

O presente projeto de pesquisa se situa entre duas diferentes vias, literatura e psicanálise, a fim de se interrogar a forma narrativa da obra O amante, escrita por Marguerite Duras em 1984. Trata-se de uma obra que parece dar existência a algo sem forma definitiva, tendo um caráter de ilegibilidade. Mesmo assim, ou talvez por isso, O amante é uma obra amplamente lida e traduzida, tendo inclusive ganhado o prêmio Goncourt (1984). A pesquisa pretende trabalhar a hipótese de que O amante opera de maneira a dar a ver o vazio sem fixar uma forma. Daí deriva-se, em primeiro lugar, a questão de como se dá essa operação pela escrita já que, mesmo sem contornos bem definidos, há a construção de uma forma narrativa. Da investigação sobre o corpo da narrativa, derivam-se questões sobre o corpo da história, considerando a indicação da protagonista-narradora que se trata de contar uma história que não existe, e do corpo da protagonista, uma criança, invisível ao olhar da mãe, mas vista pelo amante.

14h| Conferência

Debatedora: Renata Estrella

Marguerite Duras: palavras soletradas que não se acomodam no romance
Flavia Trocoli (UFRJ)

O que dura na escrita

Ana Lucia Holtterback (EBP-RJ)

16h| Um certo olhar

Debatedor: Ricardo Pinto

Duras, cineasta: os arquivos de Marguerite Duras no IMEC

Luciene Guimaraes de Oliveira (Un. Laval (Québec)

A obra de Marguerite Duras, além de ser das mais prolíficas, nao se limita apenas à perspectiva literária. O cinema a que ela se dedicou ao longo dos anos setenta, revela ao mesmo tempo, a relação estreita do literário ao fílmico, além da afirmação de um trabalho cinematografico inovador. O acesso aos arquivos cinematográficos de Marguerite Duras conservados na França, no IMEC – Institut Mémoire de l’Édition contemporaine – permite desvelar o processo criativo da escritora, que transita entre texto e imagem.
Essa comunicação pretente explorar o processo simbiótico entre o literário e o cinematográfico examinando a poética durassiana numa perspectiva da intermidialidade. Tal perspectiva se benerficia da reflexão em torno da relaçao mídiatica, a qual é o cerne da obra de Marguerite Duras. O fundo de arquivos de Marguerite Duras revela o quanto a obra cinematográfica durassiana se priviegia do imbricamento entre texto e filme até mesmo no seu processo criativo. Além disso, no cinema de Duras, a prática do found footage, - que permite que outros filmes sejam montados a partir de cenas remanescentes de um filme matriz - faz parte desse fazer cinema à maniera durassiana. Tal prática se inscreve numa estética da reciclagem, que sera tambêm aqui explorada.
Nossa refexão se apoiará então no corpus durassiano, a partir de exemplos de filmes como Le Navire Night e os curtas metragem Les mains négatives e Césarée , e ainda, Agatha e les lectures illimitées et L’Homme Atlantique. Os procedimentos do cinema de Marguerite Duas,como a imagem “noire” e a aparente divisão da voz off e da imagem, serão aqui discutidos à luz dos estudos intermidiais.

Ensaio sobre Prolongamentos do Cinema

Igor Degobi Ramos (UFES)

Partindo das obras fílmicas Nathalie Granger (1972), Détruire dit-elle (1969) e Hiroshima Mon Amour (1959), de Marguerite Duras, pretendo discutir os atravessamentos entre cinema e a criação de afetos, analisando os prolongamentos do fenômeno de espectatorialidade abordado por Murray Smith. Deleuze desempenha protagonismo no quadro teórico da pesquisa com sua conceitualização de cinema como pensamento, cinema e pensamento e imagem-tempo. De que forma o espectador é atravessado pelas obras?

Cinema: Marguerite Duras e o Espectador Emancipado

Larissa Pinto de Melo (Esc. de Cinema Darcy Ribeiro )

...eu quero retomar o cinema a partir do zero, numa gramática muito primitiva... Muito simples, quase primária: não se mover, começar de novo.
Marguerite Duras

Em seu cinema, Duras sempre disse estar em uma relação constante de “Morte”, inicialmente por ser uma crítica ferrenha do cinema mais popular de narrativa clássica de sua época, segundo por conta de ter estado imersa na atmosfera de destruição que a guerra causou. Como tudo durante e no pós guerra mostrava-se insustentável, também assim encontravam-se as imagens, a escrita, as artes, como sentia Duras, uma necessidade arrebatadora de destruição dos valores vigentes e das obviedades no cinema. Então como fazer Cinema a partir da Morte? Quando isso começa vindo de uma diretora que primeiro encontrou-se fortemente na palavra, nos fica claro que sua primazia pela palavra será o cerne de seus filmes. A revolução que ela instaura se dá pelo desencontro da palavra que é dita com as imagens que são vistas, o que se fala não é o que se vê, o que se vê, não consta no

falar dos personagens. Em outros filmes ela muda um pouco esta estrutura, no entanto este seu “fazer” cinematográfico marca a maioria de seus filmes experimentais. Além dos desencontros, também temos movimentos quase nulos, frágeis, muitas imagens sem presença humana e as imagens com as quais encontramos uma figura, ainda sim nos parece que esta mesma figura está distante, ainda que sejamos conduzidos pela intimidade das palavras de alguns diálogos, como em “Le Navire Night” ou em “Agatha ou as Leituras Ilimitadas”. Se tudo já foi destruído, então que continuemos com a destruição, pois a partir dela se possibilitará um novo início. Duras persiste, destrói a imagem, cria uma terceira coisa, o que seria esta coisa? É então que podemos nos debruçar acerca do político em seu cinema. Se Duras destrói a imagem e quebra as conexões semióticas convencionais é aí neste momento que nasce uma outra relação com o espectador, ela o emancipa. Ao confundir este espectador, acostumado com uma compreensão imediata da imagem, ela o estimula a mudar sua modalidade de “ver”, na verdade, termina a mera relação de apenas “Olhar” e então o espectador é incentivado a ver, no entanto como “ver” onde não há quase nada, apenas paisagens quase sem presença humana e movimentos cada vez mais letárgicos? É pela letargia de seu cinema que ela torna mais independente aquele que assiste, este espectador passará a ver também o que não está na imagem, o que está na palavra, e tambémo que está “fora” dela. Com isso, trabalhamos com ideias diferenciadas no entanto com pontos de partidas parecidos com o livro de Jacques Rancière acerca do “Espectador Emancipado” no teatro, e também com uma linha política da imagem, que nos permite conectar Hannah Arendt e seu conceito do que vem a ser a “Ação” dentro da política. Sujeitos de “Ação” possibilitam novos inícios, quebram a historicidade monumental para construir uma outra coisa. Não seria o que Marguerite Duras proporciona ao Espectador ao emancipá-lo, ao fazer com que ele torne-se mais ativo quando se depara com as imagens?

+ Informações

Mapa da Faculdade de Letras e arredores

Informações sobre transportes

Ônibus passam regularmente até 21:30. Após esse horário os intervalos tornam-se irregulares. Os últimos ônibus passam aproximadamente às 22:20 (ônibus que faz integração com o metrô). Há um ponto de táxi diante da Faculdade, após 18h é necessário requisitar táxi na portaria. Mais informações sobre transporte na paǵina da Faculdade de Letras. Há linhas de ônibus da própria UFRJ que fazem integração entre a Ilha do Fundão e várias partes da cidade. Horários e pontos de saída podem ser conferidos aqui. O tempo de viagem a partir do Centro/Zona Sul do Rio é de cerca de 1h de ônibus (incluindo baldeação) e cerca de 30 minutos de carro (o tempo dobra na hora do rush). O tempo de viagem a partir da Zona Oeste é de cerca de 1:30 de ônibus (incluindo baldeação) e cerca de 45 minutos de carro (o tempo dobra na hora do rush). O tempo de viagem a partir da Zona Norte do Rio é de cerca de 1:30 de ônibus (incluindo baldeação) e cerca de 30 minutos de carro (o tempo dobra na hora do rush).

Sobre certificados aos ouvintes

Serão concedidos certificados de participação aos ouvintes equivalentes a 1 hora/sessão ou conferência, autenticado por lista de presença. Será concedido um certificado de participação no encontro equivalente a 12 horas para ouvintes com presença em 9 sessões.