Benjaminiana 2017

Encontro de pesquisadores de Walter Benjamin

6, 07 e 08 de dezembro

Faculdade de Letras da UFRJ | Auditório G2

Av. Horácio Macedo, 2151 | Cidade Universitária, Rio de Janeiro

Com conferências de Adalberto Müller (06/12), Pedro Duarte (07/12) e Patrícia Lavelle (08/12)

06-12 ― quarta-feira

9h :: Escrita, criação, iluminação

Ivan Capeller (UFRJ)

O nome dos dias: teoria da linguagem e cena da origem

Dinah de Oliveira

Imagem-memória: o gesto da montagem no trabalho de arte 

Leonardo Apolinário Alves de Lima

Walter Benjamin e a escrita enquanto gesto do assombro: da dialética em estado de repouso ao refluxo do exílio

11h :: Sobre a linguagem

Isabela Ferreira de Pinho

O cristal da língua: tagarelar feminino e lalangue em Benjamin e Lacan

Alessandra Affortunati Martins Parente

O nome de Moisés: uma torção na ordem do destino

Naiara Martins Barrozo

Sobre a linguagem em geral e dos homens e pela filosofia vindoura

14:30 :: Conferência

Adalberto Müller

O Místico, o narrador e o tradutor

16h :: Experiência, tempo e história I

Daniel Melo Ribeiro

Walter Benjamin e os mapas: o olhar cartográfico sobre a cidade

Kaio Felipe

Benjamin e Merquior

Larissa Primo

Fragmentos: da escrita ao corpo. Intercessões entre Walter Benjamin e Samuel Beckett

18h :: Teologia Política e violência I

Ana Carolina Martins

O real estado de exceção: o direito, a violência e a política em Walter Benjamin

Caio Cesar do Nascimento Paz

Notas sobre a violência: um debate com Walter Benjamin

07-12 ― quinta-feira

9h :: Experiência, tempo e história II

Carlos Eduardo Rebuá Oliveira

Experiência como sentido: a modernidade entre diagnose e sintoma

Carolina Peters

Juventude em Berlim por volta de 1915: Universidade e sociedade em “A vida dos estudantes”, de Walter Benjamin

João Guilherme Siqueira Paiva

O problema da legibilidade histórica na poesia

11h :: Sobre mímesis e imagem

Elaine Zeranze

Notas da Era da Memória Imperfeita

Pedro Alegre

A dialética da imagem

Douglas Romão

Por uma crítica à promessa de objetividade da fotografia em Walter Benjamin

14:30 :: Conferência

Pedro Duarte

O conceito de alegoria de Benjamin nas imagens tropicalistas do Brasil

16h :: Teologia Política e violência I

Felipe Catalani

Walter Benjamin: violência e direito

Tomaz Amorim Izabel

Crítica da violência

Verena Seelaender da Costa

A influência de Walter Benjamin na teoria estética de Carl Schmitt: teatro e história, tragédia e mito

18h :: Imagem de Proust

Diego Domingos

Proust como autor: entre o Erro do Ativismo e a Melancolia de Esquerda, a imagem quando não escrita

Patrick Gert Bange

Uma superfície para Penélope: ensaiar uma forma entre Proust e Benjamin

08-12 ― sexta-feira

9h :: Imagem, resíduo, arquivo I

Lilian Alves Gomes

Notas benjaminianas sobre aparição e interioridade de objetos de devoção em museus de arte do Rio de Janeiro

Juliana Serôa da Motta Lugão

Nos arquivos da Infância: relembrar, retomar, revelar imagens (de pensamento) esquecidas

Nicholas Andueza

Fotogenia e imagem-relâmpago: o arquivo no cinema

11h :: Imagem, resíduo, arquivo II

Cristina Susigan

Walter Benjamin e a 'sobrevivência' das imagens: articulações com Aby Warburg

Erika Santos

[in]Memória de imagens no tempo: as lembranças no processo artístico do monólogo “Haveres da infância; Um Poeta colecionador”

Francisco Camêlo

Gabinete de curiosidades: pequena coleção de miniaturas e afinidades secretas com Walter Benjamin

14:30 :: Conferência

Patrícia Lavelle

Imagem, narrativa e história

16h :: Sobre o trágico e sobre o luto

Daniel Alves Gilly de Miranda

A exposição do luto em Walter Benjamin

Nathália Grossio de Oliveira

Tragédia e tragicidade no pensamento de Walter Benjamin

18h :: Reprodutibilidade e tecnologia

André Duchiade

A perda dos gestos para Benjamin e Agamben e as origens científicas do cinema

Beatriz Moreira da Gama Malcher

A atualidade de Walter Bejamin para uma reflexão sobre a internet

Resumos

(Por ordem de apresentação)

9h :: Escrita, criação, iluminação

Ivan Capeller (UFRJ)

O nome dos dias: teoria da linguagem e cena da origem

Segundo Benjamin, “a coisa é medium da comunicação e aquilo que nela se comunica é justamente – segundo a relação de mediação – o medium (a linguagem) como tal» (BENJAMIN, 1971, 85). Pensar a linguagem como um meio de (auto) expressão, em vez de pensá-la como um meio de representar alguma coisa, é mais do que uma maneira de evitar a ideia de que a linguagem é um mero instrumento de comunicação entre entes diversos, pois é o próprio conceito de linguagem como um meio de representação através de signos que é virado de cabeça para baixo: a própria realidade se transforma em medium através do qual a linguagem como tal se apresenta e transmite a si mesma. Uma teoria da comunicação se beneciaria muito da concepção benjaminiana, de extração bíblica, da linguagem como medium da criação, em oposição à visão convencional, adotada pelos teóricos do campo da informação e da comunicação, de que a linguagem é apenas um meio de representação.

Entre a poderosa voz da criação divina e o poder humano de nomear o que há no mundo, o primeiro capitulo do livro da Gênesis desvela todo o processo de criação ícomo uma linguagem primal que se manifesta como medium sonoro vibrante, capaz de ressoar e reverberar o próprio Universo em vez de limitar-se a representá-lo através de signos considerados como meros instrumentos para o registro de uma linguagem codicada. O caráter materialista da teoria da linguagem de Benjamin depende, portanto, de uma leitura precisa da narrativa da Criação como narrativa da emergência da linguagem enquanto advento universal da existência de tudo o que pode vir a ser. Porém, tal precisão não é necessariamente tributária de uma exegese teologicamente erudita, ligando-se antes ao tipo de precisão poético-analógica presente em traduções como a do poeta Haroldo de Campos, publicada sob o título A Cena da Origem.

A transcriação poética de Haroldo de Campos revela a estrutura onto-lógica profunda do pensamento inerente à narrativa bíblica: a criação do mundo é apresentada como um processo de autopresenticação em que o universo se constitui através da própria linguagem divina, postulada enquanto ordenamento e princípio basilar da Criação. O mundo organizado é resultado da linguagem de Deus e esta organiza-se enquanto criação divina, isto é, enquanto mundo organizado. Porém, se a criação do mundo é o processo de nomeação divina do mundo, sua própria existência está sustentada pelo seu potencial desvelamento através do conhecimento humano. Isto implica não só uma ontologia do Nome, mas também uma epistemologia do seu potencial heurístico: o Nome de Deus é o medium comum a todos os seres e sua capacidade de nomeação é singular e innita; o Nome do Homem é próprio, limitado, e sua capacidade de nomeação dos entes é uma função do seu maior ou menor conhecimento acerca destes. É a outorga ou dom da linguagem ao homem que reduz os poderes de mediação efetiva da linguagem à condição de meros símbolos arbitrários dos seus referentes.

Dinah de Oliveira (UFRJ)

Imagem-memória: o gesto da montagem no trabalho de arte 

A comunicação trata de um recorte da pesquisa desenvolvida com artistas-pesquisadores no Curso de Artes Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, sob a hipótese de construção de trabalhos de arte a partir da noção de montagem em Walter Benjamin. A discussão visa a pensar o procedimento de montagem na operação artística, como gesto de uma memória em criação. Preliminarmente, desenvolve-se a noção de imagem dialética como elemento formativo dos vestígios que a memória reencontra nos lugares percorridos.

Leonardo Apolinário Alves de Lima (UFRJ)

Walter Benjamin e a escrita enquanto gesto do assombro: da dialética em estado de repouso ao refluxo do exílio

A mais importante realização de quem escreve é tornar a palavra visível em um gesto de espaçamento como faz o tipógrafo ao espaçar as letras. Significa tornar o pensamento acessível na mancha da página tal qual faz o ator ao tornar seus gestos citáveis (BENJAMIN, 2012 pág. 93). Entre a palavra e seu endereçamento, procuraremos investigar, neste trabalho, a escrita enquanto componente de um gesto em Walter Benjamin. Tal investigação terá como ponto de partida o entendimento do que significa “gesto” para Benjamin a partir de “Que é o teatro épico: um estudo sobre Brecht”, texto de 1931.

A partir do gesto, o caminho a ser seguido tocará na composição da escrita enquanto técnica como a já conhecida forma de citação utilizada por Benjamin em sua relação com o fragmento desde o ponto de vista do romantismo alemão. É a partir das citações que veremos a relação da escrita enquanto composição fotográfica, isto é, com o corte e a montagem o que revela Benjamin, por exemplo, em seus programas para o rádio.

Assim, a escrita benjaminiana tem a dizer não apenas com a marca da palavra sobre a página, diz também, na forma. A forma que revela – como em uma câmara escura – seu conteúdo para além do que se poderia esperar, seja na forma do ensaio, seja na forma do próprio fragmento.

Por fim, entenderemos a escrita de Walter Benjamin na potência do fluxo de um rio no uxo real da vida, na vida no exílio – a escrita do exílio que faz estremecer a dialética. A escrita que faz “a existência saltar para fora do leito do tempo, até as alturas, parar um instante no vazio, fulgurando, e em seguida retornar ao leito” deste rio, deste exílio deste assombro (BENJAMIN, 2012 pág. 96).

11h :: Sobre a linguagem

Isabela Ferreira de Pinho (UFRJ)

O cristal da língua: tagarelar feminino e lalangue em Benjamin e Lacan

Em uma carta de 1916 a Martin Buber, a propósito da recusa em participar da revista sionista “O judeu”, Walter Benjamin afirma que não concebe a linguagem como meio para o ato político, mas que tem em vista “a cristalina eliminação do indizível na linguagem”. Essa proposta pode ser pensada na esteira de um projeto juvenil em que Benjamin concebe a linguagem masculina como uma infatigável dialética e investiga o que seria uma linguagem feminina. Em “A metafísica da juventude” (1913-14), as personagens Safo, o gênio, a mulher e a prostituta aparecem como porta-vozes de um passado feminino da linguagem, inacessível ao presente do falante. Sobretudo, segundo Benjamin, a linguagem das mesmas não é da ordem de um meio para um fim, uma linguagem comunicativa, mas consiste em um louco tagarelar. Na raiz da palavra alemã “wanhwitzigen”, que traduz o adjetivo “louco”, encontramos o termo Witz, chiste ou ato falho, termo caro ao primeiro romantismo alemão e também à psicanálise, de Freud a Lacan. É a partir dessa indicação que procurarei delinear, em minha apresentação, possíveis aproximações entre Benjamin e Lacan.

Em primeiro lugar porque o chamado “último ensino” de Lacan (de 1971 em diante) produz uma distinção entre a língua (langue) e alíngua (lalangue), em que esta aponta para o real da língua, enquanto aquela aponta para o caráter instrumental da mesma. Sobretudo, em termos muito parecidos com os de Benjamin em suas reformulações do médium da linguagem nas notas de Ibiza de 1933, Lacan afirma que lalangue é o depósito, a aluvião, a petrificação do inconsciente, e da maneira como um grupo lida com sua própria experiência. Lalangue é da ordem dos equívocos, dos chistes, dos homófonos, da própria comunicabilidade da linguagem, e por isso, aponta para o que Lacan chama de efeito de cristal da língua, de sua autotransparência. Nesse sentido, a homofonia marca uma experiência de linguagem em que as diferenças históricas entre as diversas línguas podem ser ultrapassadas, como no exemplo fornecido por Lacan do homófono “l’une bévue” (uma mancada) e “l’Unbewusst” (o inconsciente). Brincadeiras parecidas podemos encontrar no trecho “Mummerehlen”, também escrito em 1933, de Infância em Berlim, como por exemplo, a relação de homofonia entre Kupferstich (gravura de cobre) e Koppfverstich (ação de esticar a cabeça) que marca a experiência infantil de Benjamin com a linguagem em suas rememorações de infância. Mais fundamental ainda é o fato de que também em Lacan tal experiência de linguagem é da ordem do feminino, e de que em uma paródia do Gênesis bíblico ele fale de um tagarelar (parlotte) de Eva, pois se Adão nomeia o mundo, ela é quem primeiro fala nessa língua. Em suma, em minha apresentação, terei em vista a relação entre o tagarelar feminino a partir de Benjamin, a noção de lalangue e tagarelar a partir de Lacan, e o sintagma “cristal da língua” que parece aproximar a obra desses dois autores não comumente aproximados.

Alessandra Affortunati Martins Parente (USP)

O nome de Moisés: uma torção na ordem do destino

O trabalho resgata a obra "Sobre a linguagem em geral e sobre a linguagem dos homens", escrito por Walter Benjamin em 1916, para abordar a questão do nome próprio. Para Benjamin, atribuir um nome àquele que nasce é o único ato humano que se aproxima ao gesto criador de Deus no Gênesis. Essa marca, impressa pelo nome, desenha traços do destino humano, sem determiná-lo de forma encerrada. Um paralelo entre o prisma benjaminiano e a ideia lacaniana de nome próprio, tal como aparece no Seminário IX, A identificação, será estabelecido. Com isso, será possível analisar as consequências da alteração etimológica do nome Moisés, empreendida por Freud em seu clássico "O homem Moisés e a religião monoteísta". Tal mudança das origens do nome de Moisés implicará também em transformações de estruturas arcaicas da cultura, cujas vibrações podem ser sentidas no presente.

Naiara Martins Barrozo (UERJ)

Sobre a linguagem em geral e dos homens e pela filosofia vindoura

A necessidade de uma reformulação do modo de conhecer pela filosofia aparece em Benjamin já em seus textos de juventude escritos na década de 1910. Neles, é estabelecida uma relação entre experiência (Erfahrung), conhecimento (Erkenntnis/ Wissen) e linguagem (Sprache). Especificamente, os textos permitem perceber de que modo o pensamento sobre a linguagem é essencial para que o conhecimento seja reformulado. No contexto do ensaio “Sobre o programa de uma filosofia futura”, de 1917, a necessidade de reformulação do conhecimento aparece como modo de possibilitar a reformulação do conceito de experiência kantiano, que, para Benjamin, consistia em um conceito que se restringia à concepção de experiência como experiência cientíca. Neste ensaio, impõem-se para ele como tarefa da filosofia ser capaz de construir “um conceito de experiência mais elevado, com fundamentação teorético-epistemológica dentro do marco do pensamento kantiano” .

É importante lembrar, como ressalta Cláudia Castro em seu texto “Na magia da linguagem”, que a proposta benjaminiana da superação do primado científico não passa por uma retomada de qualquer modelo metafísico pré-kantiano, como se pode pensar . O que se quer é encontrar o novo, aquilo que a história ainda não viu. Podemos apontar dois elementos constitutivos do fundamento deste novo. Um deles é o elemento religioso/teológico. O outro elemento, aquele no qual iremos nos deter, aparece apenas no nal do ensaio de Benjamin. Ele é a linguagem (Sprache). A superação só pode se realizar quando os pensadores forem capazes de reconhecer que o conhecimento filosófico, e, em última instância, a própria filosofia, acontecem na linguagem, só têm expressão na língua. O projeto da filosofia futura de Benjamin tem como pressuposto fundamental a ideia de que o conhecimento é essencialmente linguístico. O pensamento sobre essa essência, diz o então jovem filósofo, será capaz de criar um conceito de experiência correspondente que irá se relacionar com âmbitos renegados pelo sistema kantiano, como é o caso da religião. Considerando este quadro geral, e com o intuito de pensar o vínculo entre conhecimento, experiência e linguagem, o objetivo desta comunicação é o de apresentar uma leitura do texto “Sobre a linguagem em geral e a linguagem dos homens”, de 1916.

14:30 :: Conferência

Adalberto Müller (UFF)

O Místico, o narrador e o tradutor

16h :: Experiência, tempo e história I

Daniel Melo Ribeiro (Puc-SP)

Walter Benjamin e os mapas: o olhar cartográfico sobre a cidade

Este estudo explora o interesse de Walter Benjamin pelos mapas e pela cartografia. Segundo Willi Bolle (2009), “o mapa como gênero foi um dos recursos prediletos de Benjamin para falar do espaço urbano enquanto lugar público e referência afetiva”. Partindo dessa aproximação, sugerimos que, embora o tema dos mapas não tenha sido desenvolvido em profundidade por Benjamin, sua obra pode ser entendida como uma espécie de mapeamento ou cartografia da modernidade.

O interesse de Benjamin pelo assunto pode ser identificado em diversos fragmentos de suas publicações, de maneira notória em trechos de Rua de mão única e no livro das Passagens. Essas menções estão ligadas, por exemplo, ao mapeamento de aspectos aparentemente banais de uma cidade. Benjamin sugere mapear não ruas, avenidas e igrejas - temas típicos de um mapa convencional - mas bancos de parque, cemitérios e bordéis - elementos da cidade que funcionam como índices diretamente ligados à sua memória subjetiva, às recordações da infância e à transição da modernidade no início do século XX. Benjamin também associa esse mapeamento à ação do flâneur, o caminhante da cidade que vagueia pelas ruas observando detalhes inusitados. Dessa maneira, Benjamin reforça a relevância do próprio processo de mapeamento na leitura da cidade, um procedimento que envolve tanto a ação do tempo quanto o deslocamento no espaço.

Para além de meras menções aos mapas e às metáforas topográficas, argumentamos que a afinidade de Benjamin pelo assunto acaba por se refletir na própria postura metodológica do autor, baseada principalmente na coleta de registros e na montagem de fragmentos, tendo a cidade como cenário de pesquisa. Assim, podemos levantar algumas questões: como o pensamento desse filósofo pode nos ajudar a refletir sobre a linguagem cartográfica? Quais seriam os critérios para se pensar um mapeamento capaz de contemplar uma visão crítica da cidade? Nosso objetivo principal é argumentar que o pensamento de Benjamin fornece caminhos metodológicos que podem ser utilizados na própria concepção de processos de mapeamento.

Identificamos que essa postura de Benjamin dialoga com uma vertente da cartografia conhecida como mapeamento profundo (deep mapping), tema que se encontra em debate no contexto tanto da geograa como da área conhecida como spatial humanities. Trata-se de uma abordagem emergente que se situa no cruzamento entre as áreas da cartograa e das ciências humanas, cujo objetivo é estudar lugares em profundidade através da mobilização de um conjunto mais amplo de informações geográficas, incluindo cção, artes, narrativas e memórias. O grande desao do mapeamento profundo consiste em traduzir tanto experiências qualitativas ligadas ao espaço - sensórias e mnemônicas - quanto conexões históricas temporalmente fragmentadas.

Em sintonia com o pesquisador Todd Presner, acreditamos na possibilidade de se pensar no processo de mapeamento profundo fundamentado na losoa materialista e crítica desenvolvida por Walter Benjamin. Portanto, ao associarmos o pensamento de Benjamin à cartografia, buscamos um embasamento conceitual para propormos uma discussão sobre os processos que envolvem o mapeamento de lugares.

Kaio Felipe (UERJ)

Benjamin e Merquior

O propósito deste trabalho é analisar e comparar a interpretação de Walter Benjamin (1892-1940) peloensaísta e sociólogo José Guilherme Merquior (1941-1991) em duas de suas obras: "Arte e Sociedadeem Marcuse, Benjamin e Adorno" (1969) e "O Marxismo Ocidental" (1986).Em "Arte e Sociedade", Merquior busca delinear as “raízes ideológicas” do pessimismo da Escola deFrankfurt, visando a mostrar que as limitações da Kulturkritik e da estética de Adorno e Marcuse remontam a alguns elementos utópicos e messiânicos da tradição hegeliano-marxista. Benjamin, entretanto, é visto num prisma mais positivo, pois sua valorização da arte como crítica da cultura não degeneraria em uma “estética do desespero”, tal como ocorre com Adorno, nem na utopia estética deuma “sociedade sem repressão”, como em Marcuse.Duas décadas depois, em "O Marxismo Ocidental", José Guilherme alega que Benjamin teriaconseguido combinar em sua obra as três principais tradições da contracultura: o marxismo, omodernismo estético e a psicanálise freudiana. Seu legado foi fundir pessimismo cultural e otimismo estético, isto é, a “supervisão de uma visão melancólica da história com uma crença robusta noprogresso artístico”; um exemplo de como Benjamin vislumbra o potencial de libertação social da arteé o ensaio "A Obra de Arte na Idade da Reprodução Mecânica" (1935). Sua crítica literária também élouvada, por valorizar a historicidade e, com isso, antecipar “as melhores manobras da estética darecepção” .A hipótese a ser desenvolvida é que há uma mudança nos motivos pelos quais Merquior ressalta ariqueza teórica do pensamento de Benjamin, os quais acompanhariam transformações no própriopensamento do ensaísta brasileiro: na primeira obra, a ênfase recai na concepção estéticabenjaminiana, a qual seria mais aberta que a dos frankfurtianos Adorno e Marcuse; na segunda,devido à consciência histórico-social que fomentaria sua análise, o que permitiria Benjamin a não cairna verve irracionalista (isto é, dogmaticamente avessa à modernidade) de outros marxistasheterodoxos.Em outras palavras, o que se busca é compreender como o olhar de José Guilherme sobre a crise dacultura moderna (tema central de a sua reflexão sociológica) se apóia em Benjamin de formas distintas nestes dois momentos de sua obra.

Larissa Primo (Puc-Rio)

Fragmentos: da escrita ao corpo ― Intercessões entre Walter Benjamin e Samuel Beckett

Era preciso tempo para que a experiência das parábolas se desvelasse aos mais jovens. No leito de morte de um ancião, a força viva da narrativa ainda podia cumprir seu papel – passar, de geração em geração, um ensinamento. Se outrora os provérbios se manifestavam através da oralidade, seu declínio irrompe justamente na incapacidade moderna de expressar o que não mais encontra maneiras de ser dito. Com o avanço da técnica, frente à queda da experiência, quem ainda poderia traçar uma fissura no caminho ininterrupto de todas as coisas em direção ao esquecimento? Quem seria capaz de perfurar a linearidade do tempo com uma história a ser contada? Quem teria tempo para ouvi-la? A narrativa oral, na fluidez de sua condição, dava lugar, portanto, ao romance, pela solidão que estancava. No ensaio Experiência e Pobreza, Benjamin relata que os combatentes da Guerra de Trincheiras “tinham voltado silenciosos do campo de batalha. Mais pobres em experiências comunicáveis, e não mais ricos.” Sob o viés do pós-guerra, gostaria de voltar o olhar às possíveis aproximações entre a forma de escrita ensaística – que se debruça sobre a incompletude dos fragmentos para tecer sua estética –, em Walter Benjamin, e a porosidade da literatura de Samuel Beckett – que eleva essa fragmentação aos níveis corpóreos e identitários. Busco compreender, dessa brecha que se abre, o lugar da linguagem não propriamente no momento em que ressoa, mas justamente no instante em que as palavras vacilam e a linearidade do discurso se rompe. Nasce daí a singularidade de uma escrita como forma, talvez a única, de exprimir a barbárie de uma época. Entre os fragmentos da escrita e os destroços do corpo, como ainda expressar o inexprimível através da linguagem?

Me interessa compreender os ruídos possíveis ao pôr frente a frente escritores que, embora contemporâneos, nunca escreveram sobre si. Se definir Benjamin como ensaísta, crítico ou filósofo é ainda deixar de lado tantas outras faces de seu pensamento, essas definições, ainda que não sejam excludentes entre si, expressam uma espécie de movimento tateante da escrita de Benjamin, que encontra lugar justamente no ensaio. Seja no objeto sobre o qual se fala ou mesmo na forma como se expressa um dizer, o que parece estar em jogo no pensamento de Benjamin é uma radical incompletude. Sobre essa mesma incompletude Beckett ergue sua escrita – ora através das pantomimas, na evidência dos gestos, ora na fala compulsiva de seus personagens diante da fragmentação de seus corpos – provocando, no tensionamento entre falta e excesso, uma disjunção que desestabiliza a quietude da tradição. Beckett, assim como Benjamin, não se volta ao dogmatismo de um classicismo nem tampouco ao desejo de restaurar uma completude perdida. Cria justamente partir dessa enorme fratura. Não, não se trata de lamentar sobre os escombros do passado, mas, justamente, de fazer dessas sobras motor de sua escrita.

18h :: Imagem de Proust

Diego Domingos & Cláudio Guilarduci (UFSJ)

Proust como autor: entre o Erro do Ativismo e a Melancolia de Esquerda, a imagem quando não escrita

Há uma ideia equivocada sobre quem pode falar e quem deve se calar em nossa sociedade. Mitos apóiam as principais correntes que se apresentam para falar das possíveis resoluções para nosso cotidiano. Enquanto um se apóia em um discurso intelectual, o outro, se apóia no que viveu ignorando todo o resto. A Esquerda sempre usará a história e seus documentos a seu favor. O Ativista, as mazelas do mundo para lhe conferir coerência e bom senso. O problema não é novo e, como um surto social, insiste em nos pegar de surpresa de tempos em tempos. Discursos intelectuais descolados de sua praxis emergem na mesma proporção em que surgem práticas comportamentais -e também discursivas- reivindicando certo lugar abstrato, negociado com a intelectualidade, pelo direito a fala. É fato que independentemente de que lado se está dessa discussão, se é que devemos tomar um lado, há problemas sérios ao que diz respeito à produção de narrativas e principalmente no que temos visto ser o nosso embate contemporâneo mais delicado: o recorrente erro do ativismo frente a uma melancolia de esquerda travestida de intelectualidade abatida. É Benjamin que proporciona a possibilidade de refletir sobre a questão. Faz-se fato ainda o interesse particular em mapear esse embate para discutirmos a questão do autor como produtor, da transmissibilidade de uma narrativa, e da cultura como documento da história, tendo como objeto de análise o espetáculo teatral criado pelo grupo de extensão e pesquisa Araci, coordenado pelo professor Dr. Alberto Tibaji, financiado pelo MEC e pela FAPEMIG, da Universidade Federal de São João del-Rei. O espetáculo Araci: quando abraço de mãe não cura apresenta o universo LGBTTQ pela perspectiva da diversidade sexual e de gênero. Como argumentação teórica dessa reflexão traz-se à luz três textos de Walter Benjamin escritos entre 1929 e 1932, sendo eles, A imagem de Proust (1929), Melancolia de Esquerda (1931) e, O Erro do Ativismo (1932). Um fato que devemos destacar sobre essa reflexão é que, como nos aponta Benjamin, em o Autor como produtor (1934) frente a uma crise social, econômica e ética, “a tendência política correta de uma obra inclui sua qualidade literária, porque inclui sua tendência literária” (Benjamin, 1987, p. 121)

Patrick Gert Bange (UFRJ)

Uma superfície para Penélope: ensaiar uma forma entre Proust e Benjamin

Como se pode dizer de uma diferença entre Marcel Proust e Walter Benjamin? Sabe-se que “Infância berlinense: 1900” pode ser lido como uma tentativa de distanciamento de Benjamin do impacto que teve a lida com a Recherche, que se formaliza em texto publicado em 1929, seu ensaio “Zum Bilde Prousts”. Sabe-se, também, que Adorno leu “Rua de mão única”, escrito entre 1924 e 1926, como um texto proustiano. E sabe-se que Benjamin, antes de 1929, traduziu três volumes da Recherche. Em ambos os textos, “Infância berlinense: 1900” e “Rua de mão única”, é notável a dimensão espacial dos pequenos textos: a cidade, a rua, o quarto. Em outras palavras, esses textos estão repletos de uma dimensão de superfície. Com o ensaio sobre Proust e com a sexta tese sobre o conceito de história, pode-se dizer de uma articulação do passado, para escapar à ideia de que o passado se dá “tal como ele de fato foi”. O nó entre os três textos de Benjamin parece convocar uma outra articulação, agora espaço-temporal. O tecido do passado recebe, assim, uma terceira dimensão: além da memória (trama) e do esquecimento (urdidura), a Penélope benjaminiana costura com o espaço (agulha), que não só fura, mas constrói a superfície do tecido da rememoração. Para dizer disso, tomarei minha tradução do ensaio “Zum Bilde Prousts” como um tecido, com seus dois lados superficiais, a língua portuguesa e a alemã. Rechaçando o original como origem, como referência, gostaria de ensaiar uma forma: o tradutor percorre as ruas do original, articula esse espaço-tempo em sua língua, sem colonizar os modos de visar da língua daquela cidade. Qual o nome dessa forma, qual sua arquitetura?

07-12 ― quinta-feira

9h :: Experiência, tempo e história II

Carlos Eduardo Rebuá Oliveira (UERJ)

Experiência como sentido: a modernidade entre diagnose e sintoma

Como elaborar diagnoses da temporalidade hodierna a partir do conceito de Erfahrung em Benjamin? Há uma costura dialética entre experiência, temporalidade e História na filosofia tripartite do filósofo alemão, ancorada nas matrizes do messianismo, do romantismo e do materialismo histórico? Em nossa tese de doutorado (REBUÁ, 2015a) acerca das experiências populares de universidades forjadas por movimentos sociais no Brasil (Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra) e na Argentina (Madres de Plaza de Mayo), elaboramos uma interpretação original do conceito benjaminiano de experiência, articulando-o à sensível leitura de E. P. Thompson sobre o mesmo tema. Em breves linhas defendemos que a experiência em Benjamin, na diuturna tensão entre viver e “experienciar” representa uma construção coletiva de sentidos sobre o real concreto, lastreada pelos processos ontológicos, pelas dinâmicas da (pós)modernidade e pelas hegemonias vigentes. Na análise de dois dos escritos mais importantes de Benjamin – Experiência e pobreza (1933) e O narrador (1936) – buscamos identificar como aparece o conceito de experiência, com quais categorias se conjuga, quais os diagnósticos que apresenta e os sintomas que aponta sobre nosso tempo e em que medida fornece pistas para aqueles que insistem em não aceitar a extinção da Erfahrung e a legitimação inexorável da Erlebnis.

Carolina Peters (UFRJ)

Juventude em Berlim por volta de 1915: Universidade e sociedade em “A vida dos estudantes”, de Walter Benjamin

Redigido em 1915, a partir de conferências realizadas no ano anterior como liderança dos Estudantes Livres de Berlim, “A vida dos estudantes” talvez seja um dos mais conhecidos textos de juventude de Walter Benjamin. Nele, o então universitário de 23 anos tece uma crítica à “[...] concepção de História que, confiando na infinitude do tempo, distingue apenas o ritmo dos homens e das épocas que rápida ou lentamente avançam pela via do progresso”, visando, em contraponto a tal confiança no progresso, um “[...] estado determinado, no qual a História repousa concentrada em um foco, tal como desde sempre nas imagens utópicas dos pensadores” (BENJAMIN, 2009, p. 31). Esse “assombroso exórdio” ― tomando emprestadas as palavras do pesquisador francês Philippe Ivernel (2012, p. 6) ― e a dezena de páginas que o seguem parecem “[...] reunir num único raio de luz todas as ideias que vão povoá-lo ao longo de sua vida” (LÖWY, 2005, p. 20). Mas para além da sedutora semelhança temática que apresenta com seus ensaios consagrados, em particular, com seu último escrito, as teses “Sobre o conceito da História”, quais ideias singulares expressam? Por que, a fim de torná-lo compreensível e possível no presente, elege a vida dos estudantes e a organização da universidade alemã sua contemporânea como símile de “um momento mais elevado e metafísico da História” (BENJAMIN, 2009, p. 31)? Levando em conta as proposições metodológicas de José Chasin (formuladas para a investigação da obra de Marx, mas que nos parecem de grande valor para os estudos benjaminianos), esta exposição se propõe a “[...] reproduzir pelo interior mesmo da reflexão [de um autor] o traçado determinativo de seus escritos, ao modo como o próprio autor os concebeu e expressou” (2009, p. 25), com o objetivo de justificar a eleição do símile estabelecendo, a partir da textualidade de Walter Benjamin, a relação entre universidade e sociedade.

João Guilherme Siqueira Paiva (UFRJ)

O problema da legibilidade histórica na poesia

Walter Benjamin distingue no anúncio da revista Angelus Novus o "atual" do "novo", contrapondo o que seria uma "verdadeira atualidade" à "superfície estéril do novo ou da novidade", algo que encontraremos na crítica ao tempo vazio da Tese XIV. "A representação do tempo como um continuum pontual e homogêneo", diz Agamben, "acabou então desbotando sobre o conceito marxista da história: tornou-se a fenda invisível através da qual a ideologia se insinuou na cidadela do materialismo histórico". No fragmento "A imagem dialética" Benjamin menciona que o "verdadeiro historiador" (portanto, aquele em busca da "verdadeira atualidade") deve se comportar como um leitor que "lê o que nunca foi escrito". O problema sobre o qual esta comunicação pretenderá se deter, portanto, é o da legibilidade da época. Através da discussão sobre tempo presente em Hegel, compreendemos que o presente cria ilusões representacionais de si mesmo, estabelecendo representações acessíveis à consciência, enquanto esconde outras, que podem aparecer ou retornar, conforme as aberturas temporais. Nisso reside a dimensão espectral do tempo. O intuito desta comunicação é refazer tal percurso tendo em vista as relações desse pensamento com as possibilidades de "legibilidade" da época histórica através da arte, particularmente a poesia. Benjamin chega a falar em "profecia" da arte, vinculando-a também ao futuro: "Na verdade, nunca um futuro imediato, e jamais um futuro completamente determinado. Não há nada que seja mais sujeito a transformações na obra de arte do que esse espaço sombrio do futuro nele fermentado". Por fim, o sentido político da arte quando implicada na formulação sobre o tempo, pois sabemos que toda poética tem seu "cristal" interior, sua "parte maldita", sua parte "não midiá-tica" (un-mitel-bar) durante o desenvolvimento.

11h :: Sobre mímesis e imagem

Elaine Zeranze (UFRJ)

Notas da Era da Memória Imperfeita

Este trabalho busca realizar uma atualização do pensamento benjaminiano, no que concerne a sua crítica à técnica e seu caráter de reprodutibilidade. Partindo dos ensaios célebres do crítico alemão como A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica Pequena história da fotografia e também dasTeses sobre o conceito de História, procuro analisar de que modo o advento técnico, que promete eternizar as experiências e deixá-las à mão, dispostas a serem revisitadas sempre que desejado, torna-se o maior algoz da memória.

Aos que já nascem no mundo das redes sociais, que contam com mais fotos do que dias de vida, já lhes é ceifada a oportunidade de conhecer o mundo de outro modo que não através da mediação das câmeras, a eles soam como naturais esta superexposição fazendo das redes sociais extensão de sua vida, e em grau maior a própria vida.

Num mundo em que a crença numa possível afirmação da vida privada se realiza no espaço público virtual por meio do inventário das experiências reproduzidas tecnicamente, o resultado é obscuro, onde o retorno negativo causado pelas memórias mediadas pela técnica é, na verdade, a vida vazia.

Levando este pensamento às últimas consequências, procuro entender de que modo a decadência da experiência, como Walter Benjamin pensou, desembocou no nazismo para então compreender a onda fascista que ganha voz nos dias de hoje.

Pedro Alegre (UFRJ)

A dialética da imagem

É possível colocar o pensamento benjaminiano em questão a partir da centralidade que ocupa sua noção de imagem. Desde A origem do barroco alemão, Benjamin elabora como método crítico uma possibilidade de escrita teórica que guarda em seu interior uma reorganização da teoria do conhecimento a partir de fragmentos. Mais tarde, quando estruturava o projeto sobre as passagens de Paris, a noção de montagem literária iria ganhar importância decisiva em seu pensamento porque já estaria ligada ao conceito de tempo e história ao mesmo tempo em que, para fundamentar seu projeto de legibilidade histórica, consistia por si só o procedimento teórico do seu trabalho. No momento final de sua vida, a imagem dialética como índice histórico iria ser também o suporte a partir do qual se poderia também pensar a estrutura de um pensamento inacabado que, mais do que tudo, acredita tanto na sobrevivência das temporalidades da história (pensando a história de modo anacrônico) quanto na perda irreparável a partir do qual nosso presente se nos apresentaria numa pobreza de experiência. Ora, se for possível pensar a dialética contida no pensamento de Benjamin, diferentemente de alguns contemporâneos e certa tradição, há de se ter em mente que seu desvio teórico se caracteriza por ter na imagem a origem da historicidade e o índice de descontinuidade do tempo – e só assim será possível pensá-los. A partir de uma dialética da imagem, o pensamento benjaminiano coloca a um só tempo o problema do tempo e da história na reelaboração da questão da linguagem no âmbito teórico e filosófico. Ou seja, pensar Benjamin é já colocar em evidência a questão da apresentação de determinada linguagem filosófica – como consta na introdução metodológica de A origem do drama barroco alemão e de modo fragmentado nos seus estudos sobre As passagens. Para Benjamin, escrever a história é dar às datas a sua fisionomia. O que, dentre outros aspectos, repensa o trabalho do historiador e recoloca a questão estética no lugar político do pensamento sobre a história. Pensar, portanto, as lições benjaminianas que enlaçam arte e política, história e montagem é lançar olhos para a imagem dialética como forma expressiva de sua singular filosofia – já no limiar da teologia. Este trabalho tem como proposta colocar em questão a noção de imagem dialética para, em primeiro lugar, articular o método de escrita benjaminiano e, em seguida, partir para suas elaborações que organizam uma teoria social da modernidade que perpassa a ideia de história e o lugar da arte em nossa época. Ao fim, partindo da imagem, se gostaria de pensar a aproximação do seu projeto de legibilidade da história, contido nas Passagens, com a leitura de Proust constantemente pressentida em sua teorização. Benjamin escreve sobre um olhar primordial sobre os começos que seria a quinta-essência do conhecimento histórico. Com isso, é possível pensar o mundo social e estético produzido pelas mercadorias como a forma de uma poética das imagens que nos levaria continuamente a elaborar uma política sempre próxima e distante da arte. Nessa dialética, Benjamin compreende o caráter crítico e prodigioso da imagem – que aparece (como um sintoma) e some (como um sonho) no relampejar histórico da época – para a qual resta ao teórico ainda uma missão no limiar da modernidade: escrevê-la.

Douglas Romão (UFF)

Por uma crítica à promessa de objetividade da fotografia em Walter Benjamin

Se para as vanguardas históricas havia um propósito de combater a natureza ilusionista da arte, sobretudo na década de 1920, incorporando inclusive a matéria da existência social em arte, como fizeram os dadaístas, isso não significaria inventar uma estética realista. Apesar disso, teria havido segundo Walter Benjamin (2008) uma reconfiguração da relação da arte com a realidade: recolocar ao espectador o fragmento concreto da vida alienada na modernidade capitalista. No cinema e na fotografia, uma estética “realista”, por assim dizer, teria um aspecto convincente. Neles, as questões sociais cotidianas proveriam uma matéria bruta, pois o mundo social e fisicamente objetivo, mesmo tematicamente fabular, seria impresso no negativo. Os filmes, por exemplo, alienariam a materia social de sua posição “normal” da vida constituindo um estranhamento da realidade: uma arte do real, segundo Benjamin (2008). Na fotografia, seria através de uma “promessa” de objetividade que ela estaria passível de uma estética realista. Essa promessa não seria contingente, mas derivada da própria construção do dispositivo fotográfico: a “objetiva” e a câmara escura, a máquina como análogo ao olho. Através da objetiva, mas não apenas dessa forma, a imagem fotográfica teria uma relação diretamente reflexiva com a realidade, em outras palavras uma conexão dinâmica cujo referente seria causa da fotografia. Partindo, então, de uma premissa de indexicalidade (LESLIE, 2007). A este propósito, ulteriormente trabalhado na feitura de imagens sem objetiva pelos Surrealistas, como Man Ray, do qual Walter Benjamin é influenciado, Esther Leslie (2007) comenta que a fotografia proveria duas realidades em tempos diferentes: uma da tomada da fotografia e outra de sua aparência. Esta, seguindo a interpretação benjaminiana, dá-se como a realidade sob a forma de uma “coincidência de um pequeno flash” deixando o tempo histórico ressoar na “afiliação de imagem e espectador”: o aparato mecânico analógico da fotografia capturaria um momento no tempo indexicaiconicamente e o exportaria para o futuro. Dessa maneira, a imagem ficaria disposta como uma cena de crime, revela Benjamin (2008), seu lugar de ação seria onde processos históricos agiriam. Leslie prossegue: “Esta é a base social da fotografia: ela permite a divulgação sobre a estrutura da realidade, que, sob o capitalismo, emprega uma dolorosa pressão. A fotografia dá expressão estética às feridas da alienação humana (...)” (LESLIE, 2007, p.129, tradução nossa). Como consequência, não se ilude Walter Benjamin (2008), a despeito da análise do olhar politicamente educado, seria necessário reconhecer o perigo de uma expressão vazia da fotografia que seria recuperada apenas através da montagem e da legenda. O realismo se aproximaria da realidade não pelo espelhamento de sua superfície, mas tornando explícito os aspectos fetichizados da existência. Neste sentido, se temos a crítica benjaminiana alertando sobre os riscos de uma fotografia feita e acreditada como reflexo mimético da realidade, seria porque, além de sua estetização ou uso propagandístico reconhecido, estava em voga – já nos fins dos anos 1920 - a fotografia da Nova Objetividade (Neue Sachlichkeit). Esta enfatizando uma relação entre fotografia e realidade como uma maneira objetiva e virtuosa de se obter acesso à verdade sem obstáculos.

14:30 :: Conferência

Pedro Duarte

O conceito de alegoria de Benjamin nas imagens tropicalistas do Brasil

16h :: Teologia Política e violência I

Felipe Catalani (USP)

Walter Benjamin: violência e direito

A crítica de Benjamin ao direito como violência, isto é, crítica à violência instituidora de direito possui repercussões no âmbito da assim chamada "teoria crítica" ainda a serem exploradas. Desde que a teoria crítica oficial se reconciliou com o estado das coisas aceitando o horizonte rebaixado de expectativas históricas e absorvendo a crença na institucionalidade democrática como resquício da civilização liberal em colapso, a crítica do direito foi abafada em detrimento do ideal de uma institucionalidade não violenta calcada em uma racionalidade comunicativa.

Este trabalho pretende, primeiramente, reconstituir o lugar da crítica do direito no âmbito da teoria crítica assim como, em relação a isso, refletir sobre a relação entre violência e moral. Buscaremos fazer isso em três tempos: (1) a partir de uma leitura de Para a crítica da violência de Walter Benjamin; (2) a partir de uma referência de Theodor Adorno a Walter Benjamin em sua Dialética Negativa, referindo-se a uma "dialética da moral" no que concerne à relação entre moral e direito, afirmando que: "Se tivéssemos fuzilado sumariamente os encarregados da tortura juntamente com os seus mandantes e os seus protetores extremamente poderosos, isso teria sido mais moral do que abrir um processo para alguns deles." (DN) Pretendemos neste segundo momento comparar a crítica do direito em Adorno e Benjamin. Por fim, (3) partindo de um texto de intervenção de Günther Anders (Gewalt - Ja oder nein? Eine notwendige Diskussion), em que o autor, refletindo sobre o esgotamento do pacifismo nos anos 1980, afirma que "moral quebra legalidade", inserindo-se em uma vertente (por ora recalcada) antijurídica da teoria crítica que se inicia com Walter Benjamin.

Tomaz Amorim Izabel (USP)

Crítica da violência

Em “Para uma crítica da violência” (Zur Kritik der Gewalt), Walter Benjamin distingue a violência entre tipos e subtipos que se relacionam e se negam dinamicamente, em um tipo de formulação tão distinta que não apenas descreve processos e conteúdos históricos, mas que talvez forneça um modelo da relação entre conceitos que seja também aplicável a outras questões, como no caso de uma “Filosofia da História” interrompida. No caso da violência, Benjamin não se dedica a uma crítica tradicional, questionando a justiça do seu uso para objetivos específicos, ou seja, a violência não é compreendida como meio para fins, como em sua representação pelo que ele chama de "direito natural", para o qual bastaria verificar a legitimidade dos fins para decidir sobre a justiça ou não de seu uso como meio. Para Benjamin, o direito não apenas legisla sobre o uso da violência, mas é ele mesmo fruto da violência, instaurado e mantido por ela. A capacidade da violência de instaurar o direito o torna sensível a qualquer violência que não esteja submissa a si, daí seu desejo de monopólio e a necessidade do direito moderno de retirar do indivíduo qualquer violência, mesmo aquela que se dirige a fins naturais. Cada direito, instaurado por uma violência, luta por sua manutenção contra a instauração de outros direitos através de novas violências. Luta violentamente pelo monopólio de uma forma de violência, a violência com “fim de direito”, ou seja, pela sua própria manutenção. Para usar a distinção conceitual de Benjamin, a violência mantenedora (“rechtserhaltende Gewalt”) associada ao direito instaurado trava uma batalha constante contra a tentativa de sua interrupção por uma nova violência chamada de instauradora (“rechtsetzende Gewalt”). Embora a tensão entre este par esteja descrita com precisão e com recurso a exemplos históricos, em momento posterior do ensaio estas violência se embaralham novamente sob a categoria mais ampla de “violência mítica” (“mythische Gewalt”), um tipo de conceito mais suprahistórico que tenta descrever o movimento repetitivo de instauração e manutenção do direito. O que se separava em conceitos distintos, neste momento do ensaio, se torna mais total e dialético, mas também uma antítese, ainda que apenas hipotética. Em oposição à violência mítica, que é histórica e repetitiva, que se esconde sob a violência legal e estatal, Benjamin propõe uma forma descrita menos com exemplos históricos do que com imagens teológicas que interrompe definitivamente sem reinstaurar, uma violência imediata que tenta paralisar a marcha da violência mítica, violência que ao invés de fundar o direito, simultaneamente, culpa e expiação, aniquila o próprio direito expiando a culpa. A esta forma de violência, Benjamin chama de “divina” (“göttliche Gewalt”) e sua forma disruptiva contém uma pequena filosofia messiânica da História e pode ser talvez pensada com outras formas disruptivas na obra do Benjamin como o choque, a constelação e a revolução.

Verena Seelaender da Costa (UERJ)

A influência de Walter Benjamin na teoria estética de Carl Schmitt: teatro e história, tragédia e mito

A influência das ideias políticas do jurista conservador Carl Schmitt (1888-1985) no pensamento de Walter Benjamin (1892-1940) é um assunto razoavelmente debatido dentro da reflexão filosófica contemporânea, sendo a correspondência entre estes autores considerada um dos mais inquietantes diálogos da intelectualidade alemã do início do século XX. A presente comunicação tem como objetivo, no entanto, percorrer um trajeto menos comum e, em certa medida, inverso: delimitar a influência de Benjamin na menos conhecida teoria estética de Schmitt, mesmo após a morte de Benjamin em 1940. Para tal fim, buscaremos na obra sobre estética de declarada inspiração benjaminiana “Hamlet oder Hekuba: Der Einbruch der Zeit in das Spiel” [Hamlet ou Hécuba: A Intrusão do Tempo na Peça] (1956) de Schmitt, para além das referências diretas, como o conceito schmittiano de intrusão da verdade [Einbruch der Wahrheit] na peça de teatro - no caso, no “Hamlet” de Shakespeare - coloca em operação conceitos benjaminianos como história, representação teatral, mito e tragédia, tais como articulados na tese de pós-doutoramento de Benjamin “Origem do drama trágico alemão” (1925), que Schmitt cita como uma de suas principais fontes. Essas semelhanças, entretanto, não significam uma afinidade profunda e irrestrita, muitas vezes apontando para diferenças fundamentais entre o pensamento de ambos, especialmente no que diz respeito ao sentido de intrusão - vista por Schmitt como resultado da ação soberana da história no texto artístico e, por Benjamin, como ponto de articulação entre teor factual e teor de verdade da obra de arte. Ao analisar a dramaturgia alemã do período barroco e, em especial, o gênero do drama trágico alemão [Trauerspiel], Benjamin busca situar o drama trágico como expressão de uma disposição histórico-espiritual característica do barroco, não apenas como reflexo estético das concepções artísticas de então. Influenciado pela obra schmittiana - principalmente pelo conceito de soberania conforme definido no conhecido ensaio de Schmitt “Teologia política” (1922) - Benjamin observa como o fenômeno do drama trágico mobiliza, dentro de si mesmo, um conceito de história e uma relação entre história e obra de arte que são essencialmente diversos daqueles utilizados para interpretar, por exemplo, a tragédia na Grécia Antiga. É justamente na ideia de que há uma relação intrínseca entre tempo histórico e obra que se assenta a teoria estética de Schmitt. Assim como para Benjamin, para Schmitt a obra de teatro carregava na sua própria concepção um conceito de história e de um elo inseparável entre esta e a representação teatral. Apesar de não ser só um reflexo direto de realidade histórica na qual estava inserida, havia no barroco a percepção de que o tempo da peça de teatro e o tempo histórico eram parte de um jogo de espelhamentos e miniaturizações entre arte e mundo, no qual as relações se reproduziriam de forma imperfeita; relações estas tais como a entre soberano e súditos e potência divina e a criação, todas perpassadas pela ideia de uma degradação fundamental, no ato do reflexo, de uma passagem da perfeição para a imperfeição. Para Schmitt, no entanto, a força da decisão soberana, por meio de uma intrusão violenta, invadia o jogo barroco e retomava novamente a peça para a imanência das relações de poder contemporâneas à concepção da peça de teatro. Nesse sentido, o pensamento de Schmitt se distancia do de Walter Benjamin pois, para Benjamin, o fato fundamental da representação do soberano no drama trágico reside exatamente na sua incapacidade de decidir.

18h :: Teologia Política e violência II

Ana Carolina Martins (UFRJ)

O real estado de exceção: o direito, a violência e a política em Walter Benjamin

É famosa a tese de número VIII escrita por Benjamin, naquele que podemos considerar seu último trabalho, onde ele diz que precisamos chegar a um conceito de história que dê conta do fato de que o estado de exceção em que vivemos é a regra (2012). Somente desse modo, será possível tornar visível a nossa tarefa de instaurar o real estado de exceção. Com menor visibilidade, o ensaio de 1921 “Para uma Crítica da violência aponta para uma manifestação distinta da violência - que não se reduz à dialética: violência instauradora do direito - violência mantenedora do direito - a que ele chama “violência pura”, “divina” ou revolucionária (2011). Considerando a teoria Schimittiana da soberania, que certamente foi recebida por Benjamin, como o próprio reconhece em um bilhete de agradecimento ao jurista, é possível afirmar que o fato do estado de exceção ter se tornado a regra significa que ele é o modo próprio de funcionamento da ordem jurídica. É possível também que o estado de exceção possa ser expressão tanto da violência fundadora do direito como daquela administrativa, que o conserva.

Com Agamben, aprendemos que compreender o estado de exceção como um paradigma significa também evidenciar o fato de que a norma não pode conter sua exceção (2004). O estado de exceção é, portanto, aquilo que não pode ser incluído no direito e, já Benjamin, havia se dado conta de que ele tem se afirmado como paradigma de governo. Instaurar o real estado de exceção deve significar - com um novo conceito de história, aquele do ponto de vista dos oprimidos - que o estado de direito não é o único horizonte para nós, como não é também o progresso da história a única marcha possível. O real estado de exceção não se mantém mais em relação com o direito, ele abandona verdadeiramente a norma, não mais como nos governos contemporâneos a Benjamin e a nós, mas como um acontecimento revolucionário.

Se pura é a violência que não está mais relacionada ao direito, do mesmo modo como pura é a língua que não se subssume à sua mera dimensão comunicativa, o real estado de exceção deve ser ainda aquele onde se exibe uma pura e revolucionária violência, não sangrenta, que não pode mais ser vista do ponto de vista do direito e por isso, é eficaz na luta contra o fascismo. O real estado de exceção é um puro meio, que não comunica nada assim como, não instaura uma nova ordem, nele não há juízo, nem culpa. Nesta comunicação, desde Benjamin e Agamben, entre e com eles, pretendo dar contornos a seguinte questão: O que marca e distingue o estado de exceção em que vivemos, que se mantém ainda em relação com o direito, mesmo que ficcional, de um verdadeiro estado de exceção que não instaura nem mantém o direito, mas que o depõe?

Caio Cesar do Nascimento Paz (UFRJ)

Notas sobre a violência: um debate com Walter Benjamin

Walter Benjamin publicou “Por um crítica da viloência” (Zur Kritik der Gewalt) em 1921. Neste texto, Benjamin examina as relações entre a violência e o direito e discriciona três tipos de manifestações dela: a violência instauradora do direito, a violência mantenedora e a violência pura. Se, inicialmente, Benjamin diferencia a violência que instaura e a que mantém o direito, em seguida ele as confunde. Esse movimento tem como objetivo mostrar que, apesar de diferentes, ambas as violência sem confundem nos dispositivos violentos dos Estados de Direito. Com isso, o filosófo alemão faz uma crítica radical à violência estatal e, desse modo, questiona a relação habitual entre meios e fins. Em sua articulação com o direito, a violência sempre sucita as seguintes perguntas: se os fins são justos, a violência como meio é justificável? Ou ainda, se os meios sãos justos ou sancionados, os fins são justificáveis? Para Benjamin, as críticas à violência que tinham sido feitas até o momento em que ele escreveu o seu ensaio ora se restringiam aos meios ora aos fins, deixando impensado o vínculo dialético pelo qual os meios e fins remetem a violência ao direito. Nesse sentido, a crítica da violência de Walter Benjamin interroga e separa a conexão entre violência e direito. Desde essa perspectiva, essa separação só seria possível se se pensasse em um tipo de violência que não instaurasse nem mantivesse o direito, mas fosse capaz de depô-lo. Esse tipo de violência é chamada no ensaio de violência pura.

A crítica de Benjamin e a proposição de uma violência pura rendeu ao secúlo XX um debate acerca do estatuto de ambas. Derrida, em Força de lei, afirma que a crítica de Benjamin ao Estado de Direito não previu a ascenção do fascismo e, nesse sentido, ela seria solidária com ele. Por outro lado, Agamben desenvolve a crítica de Benjamin em direção a uma separação entre violência e direito e seu projeto Homo sacer. Assim, esta comunicação pretende apresentar tanto a crítica de Benjamin quanto o debate contemporâneo entre Derrida e Agamben.

08-12 ― sexta-feira

9h :: Imagem, resíduo, arquivo I

Lilian Alves Gomes (UFRJ)

Notas benjaminianas sobre aparição e interioridade de objetos de devoção em museus de arte do Rio de Janeiro

Nesta comunicação ensaio reflexões sobre a exposição de objetos religiosos em museus de arte do Rio de Janeiro a partir da obra de Walter Benjamin (2006, 2005, 1987). Para tanto, trago à baila os escritos do autor sobre as “passagens” e “moradas de sonho” da cidade moderna e o que eles nos possibilitam pensar a respeito tanto da “aparição”, quanto da “interioridade” de certas coleções nos locais onde elas atualmente são abrigadas, a saber, Museu Casa do Pontal e Museu Histórico Nacional. Funcionários de ambas as instituições informam que imagens de santos e orixás, ex-votos e outros objetos de devoção - provenientes das religiões católica e afro-brasileiras, e especialmente dessas últimas, são constante e declaradamente evitadas por visitantes. O que os gestos dessas pessoas nos informam sobre o “valor de culto” e o “valor de exposição” de obras de arte originalmente concebidas com finalidades rituais? Por que certos visitantes não conseguem se distrair com tais peças solenemente expostas em museus? Quais são suas características diacríticas em relação a outras obras de arte expostas? No famoso texto sobre a obra de arte na era da reprodutibilidade técnica, Benjamin (1987) aborda como a arte laica não se destaca completamente do culto mágico e religioso. Em suas reflexões sobre as “passagens” (2005), o autor atenta-se para as exposições universais realizadas na Europa no final do século XIX e como o poder do Império se valeu de inovações técnicas e mercadológicas com vistas a capturar o olhar dos visitantes para armadilhas de idealização do progresso. Aprendemos com Benjamin que o valor de culto não entrega-se sem resistências. A recusa da interação com os objetos religiosos nos mostra também a persistência de práticas coloniais de intolerância religiosa. Como expor a quem se nega conhecer? Em tempos de tamanha aparição do ódio no espaço público, buscarei colocar em perspectiva as estratégias dos museus com objetivo de descolonização do olhar.

Juliana Serôa da Motta Lugão (UFF)

Nos arquivos da Infância: relembrar, retomar, revelar imagens (de pensamento) esquecidas

Esta comunicação tem como ponto de partida os arquivos de Walter Benjamin encontrados em Berlim e a peça Sobre o lampião [Zur Lampe]. A peça, que aparece em mais de uma versão no espólio do autor, frequentemente é lida como preparação ou rascunho dos ensaios sobre a capacidade mimética, ou ainda como um degrau entre os textos da Infância em Berlim por volta de 1900 e A doutrina das semelhanças / Sobre a capacidade mimética. A comunicação retomará o processo de escrita e documentação (e arquivamento) em Sobre o lampião e suas relações com a peça A Mummerehlen e os ensaios A doutrina das semelhanças / Sobre a capacidade mimética. Além de recuperar a peça esquecida, que a crítica genética aponta como uma primeira parte planejada para a peça A Mummerehlen, o que se quer, aqui, é mostrar como, na obra benjaminiana, textos que ainda aparecem como materiais desprezados pelo autor, não merecem menos atenção da crítica. Mais do que reivindicar a importância de Sobre o lampião e sua releitura, pretende-se explicitar, a partir desse percurso arquivístico e leitura de arquivo, como se desenha a escrita benjamiana, numa dinâmica de pequenas anotações [verzettelte Dynamik], a partir de margens, mapas e ramificações, formando o que tão comumente se costuma chamar de um pensamento constelar.

Nicholas Andueza (Puc-Rio)

Fotogenia e imagem-relâmpago: o arquivo no cinema

Pretendo traçar afinidades entre o conceito de história apresentado pelas teses de Walter Benjamin e o cinema de arquivo como forma audiovisual ensaística. Filmes de arquivo como A saída dos operários da fábrica (1995), de Harum Farocki, No intenso agora (2017), de João Moreira Salles, Natureza morta (2005), de Susana de Sousa Dias, ou ainda a série Histoire(s) du cinéma (1988-1998), de Jean-Luc Godard, por exemplo, tentam nos dar a ver a imagem do passado tal como descrita por Benjamin: uma imagem que “passa voando”, que “relampeja irreversivelmente no momento de sua conhecibilidade” (tese 5). Defendo que é a forma ensaística e cinematográfica de lidar com o arquivo que nos aproxima efetivamente de uma série de imagens-relâmpago: imagens efêmeras de outrora que se fazem incontestavelmente presentes e que produzem novos sentidos e novas relações históricas. No cinema de arquivo, fica clara a urgência que o passado tem sobre o presente, não como algo que passou, mas como algo que continua sempre passando – sempre em aberto. Para fazer a ponte entre o conceito de história benjaminiano e o funcionamento cinematográfico dos arquivos incorporados à montagem de filmes, recorro ao conceito de fotogenia, tal como trabalhado por Jean Epstein. Epstein e Benjamin já foram aproximados por autores como Mary Ann Doane e Leo Charney. Doane (2003) relaciona a noção de uma potência reveladora inscrita na ideia de fotogenia com o “inconsciente ótico” tratado por Benjamin: o registro fotográfico/ cinematográfico como possível conexão entre o estético e o epistemológico. Charney (2004) trata das noções temporais de cada autor enquanto eles lidam com a efemeridade do presente: em Benjamin, o choque, em Epstein, a fotogenia como meio possível para representar o presente – por ser fugidia como ele. Minha abordagem agrega um pouco desses dois caminhos para a construção de um outro: a imagem fotogênica epsteiniana no filme de arquivo como possibilidade de contato com a imagem-relâmpago de Benjamin. Trago aqui questões que tocam tanto o campo estético-epistemológico trabalhado por Doane, como o campo temporal do presente-passado trazido por Charney. Tendo trabalhado arquivos fílmicos e fotográficos da cidade do Rio de Janeiro no curta Passeio Público (2016), que realizei junto com a Professora Doutora Andréa França, minha defesa da noção de fotogenia no cinema de arquivo nasce da prática com esse cinema. Posteriormente ao filme, a ideia benjaminiana de imagem-relâmpago se insinuou em minha pesquisa como possibilidade de afinar o debate. Talvez seja possível entender o filme de arquivo como uma montagem de imagens-relâmpago: uma montagem que, em seu tom ensaístico e em seu meio cinematográfico, produz, reproduz e coloca em relação visões relampejantes que tornam passados e presentes permeáveis entre si. Visões de transtemporalidades, que suscitam uma incessante reflexão sobre aquilo que consideramos ser história.

11h :: Imagem, resíduo, arquivo II

Cristina Susigan (Pesquisadora Independente)

Walter Benjamin e a 'sobrevivência' das imagens: articulações com Aby Warburg

Walter Benjamin (1892-1940) e Aby Warburg (1866-1929) são pensadores contemporâneos, nascidos na Alemanha e que trilharam suas trajetórias no mundo das imagens, com estudos que se tocam, sem nunca terem se conhecido ou partilhado de suas teorias. Para Benjamin, as imagens não são fetiches atemporais ligados à estética clássica, provindas de uma história positivista das artes. Quando afirma que “não há história da arte” (Didi-Huberman, 2015, p. 103), não está negando a sua existência, mas que a história da arte deve partir da “história das próprias obras” (Ibidem). Da mesma forma, para Warburg, todas as obras de arte estão aptas a criar o seu próprio tempo e assim projetar sua dimensão imagética, onde uma imagem do passado pode ser considerada contemporânea, ou ao menos, ser dotada de um olhar contemporâneo, sendo trazida através da “sobrevivência” para a nossa contemporaneidade. Com sua teoria Warburg estabelece um processo de apropriação que são em certa medida processos de ressemantização, quando o artista se apropria da imagem, ao torna-la sobrevivente, mantém a energia – a força -, o traço figurativo, mas altera o conteúdo, podendo se revelar de modo evidente, com os sentidos intrincados e alusivos, mas sempre transformadores. Walter Benjamin (1892-1940) irá refletir sobre a questão da “sobrevivência”, quando afirma: “(...) articular historicamente o passado não significa conhece-lo tal como foi efetivamente, mas sobretudo apropriar-se de uma reminiscência tal como brilha, no instante de um perigo (...) ela se torna um fato histórico postumamente graças a acontecimentos que podem estar separados dela por milênios”. (BENJAMIN, 2010, p. 186 e 196). Esta comunicação tem o intuito de refletir sobre a imagem sob a ótica de Benjamin tendo como interlocutor Warburg, traçando as linhas de convergência entre os dois pensadores, ao fazer uma analogia entre o conceito de “montagem” de Benjamin e do Bilderatlas de Warburg, em busca de um novo conceito de historiografia através de um novo conceito de imagem. Quando estamos diante de uma imagem, sabemos que esta imagem irá nos sobreviver, somos o elemento de passagem diante dela, como todas as outras pessoas que anteriormente a contemplaram. E segundo Didi-Huberman: “(...) quando uma imagem sobrevive, a história.

Erika Santos (UFSJ)

[in]Memória de imagens no tempo: as lembranças no processo artístico do monólogo “Haveres da infância; Um Poeta colecionador”

A construção cênica de Haveres da infância; um poeta colecionador foi iniciada durante a execução do projeto de pesquisa Memória e História Cultural: Infância em Berlim (2013) que tinha por objetivo discutir o movimento corporal infantil e/ou o corpo do in-fante no momento das suas experiências para entendimento do conceito de infância trabalhado por Walter Benjamin. Para essa discussão o projeto partiu do entendimento dos textos Experiência e Pobreza (1994) e O Narrador (1994) do próprio autor e trabalhou os seguintes fragmentos presentes no livro Rua de Mão Única: O Corcundinha (p.141), A escrivaninha (p.118-120), O jogo de letras (p.104-105), Um anjo de natal (p.120-122), Esconderijos (p.91) e Armários (p.122-125). A construção da cena com seus processos criativos – intensos e fragmentados – pôde pelas técnicas de montagem por justaposição e superposição funcionar como indicadores luminosos para perceber as práticas e os discursos daqueles que estavam envolvidos naquele tempo de ação e de eternidade, e por este motivo entender o universo infantil. As interfaces entre memória e esquecimento se intensificaram durante o processo e tem possibilitado pensar nas modificações acerca do mundo do próprio leitor que é tomado pelas memórias do autor e que convergem nas brincadeiras infantis, pois “o que interessa a Benjamin é tentar elaborar uma certa experiência (Erfahrung) com a in-fância” (GAGNEBIN, 1997. p.181).

Por isso, o estudo sobre a memória dentro da pesquisa visa explorar as interfaces de uma experimentação cênica e sua compreensão no diálogo entre a estética utilizada e os objetos cênicos, entre as reminiscências de Benjamim e da atriz. Este corpo cênico que ora está em cena descrevendo as suas memórias e ora se transforma na criança que viveu situações que o constituíram como um homem-poeta é o viés que torna o olhar sensível para o mundo e para esta cena. A hipotética do encontro entre as memórias descritas por Benjamin e as memórias que emergem das leituras e (re)leituras que a atriz realiza é o que instiga a prática artística vislumbrando respostas durante a apresentação cênica. Portanto, foi perceptível abranger uma leitura da memória em Proust, para que seja possível um entendimento sobre a escrita de Benjamin, e por conseguinte, para que haja uma costura das memórias de uma infância que perpassaram (e ainda decorre) o fazer teatral do sujeito que se predispõe a compartilhar suas lembranças com as “possíveis memórias” construídas pelo “Poeta” em cena. Na experiência, para Proust, a memória involuntária forja o encontro de conteúdos individuais ou coletivos de um passado, que rememorado no presente, acentua essa fusão. E é na relação das imagens com o tempo que desvelo lembranças e procuro no esquecimento (re)invenções, pois de acordo com Benjamin, “onde há experiência no sentido estrito do termo, entram em conjunção, na memória, certos conteúdos do passado individual com outros do passado coletivo”(BENJAMIN,1989,p.107). 

Francisco Camêlo

Gabinete de curiosidades: pequena coleção de miniaturas e afinidades secretas com Walter Benjamin

Na caracterização que fez de Walter Benjamin, Theodor Adorno (2001, p. 224-225) afirmou que “o que Benjamin dizia e escrevia soava como se o seu pensamento assumisse as promessas dos contos de fadas e dos livros infantis [...]; e isso de um modo tão radical e literal que torna perceptível até mesmo a real efetivação do conhecimento.” Esta afirmação acena para a concepção da filosofia benjaminiana construída a partir de uma noção de linguagem que reconhece na infância um modo de ver afinidades secretas entre palavras e coisas. O mundo e o imaginário da criança, que é capaz de perceber semelhanças não sensíveis entre nomes e objetos, reaparece no título provisório do livro sobre as passagens de Paris, Passagens parisienses: uma cena de fadas dialética, em que Benjamin reúne, à maneira de um colecionador, citações de obras alheias. Ora, sabe-se que, desde a segunda metade da década de 1920, a cidade torna-se um dos objetos principais de sua reflexão, em que Paris, uma “paisagem em miniatura”, ocupa um lugar de destaque. Será em 1938 que o pensador alemão enviará o texto “Paris do Segundo Império em Baudelaire”, espécie de “modelo em miniatura” do livro das Passagens, para Adorno, que não vai publicá-lo naRevista do Instituto de Pesquisa Social de Frankfurt. Tal recusa deveu-se à metodologia benjaminiana que enfatizava o detalhe, o pormenor, os aspectos aparentemente insignificantes da capital francesa. Este método cuja atenção se volta para o minúsculo está articulado tanto à apresentação da filosofia como uma mônada, imago mundi, quanto à paixão de Benjamin pelo pequeno (miniaturas, brinquedos, selos, cartões postais, escrita) que deriva de um sentimento infantil. É Susan Sontag (1986), em “Sob o signo de Saturno”, quem conta o plano de Benjamin de escrever, pouco antes da morte, um ensaio sobre a miniaturização como artifício da fantasia, a partir do conto de Goethe, “A nova Melusina”, no qual o mundo está reduzido a um objeto colecionável. Neste ponto, a atração infantil do pensador alemão pelo pequeno põe em destaque, através do conto goethiano, a “arte de colecionar” e a figura do colecionador, isto é, daquele que, como a criança, consegue olhar de forma diferente um objeto, reconhecendo nele não só a fisionomia do mundo, mas o próprio mundo. Esta apresentação persegue singulares afinidades entre o imaginário da infância e as ações de miniaturizar e colecionar. No primeiro movimento, a investigação entrecruza imagens da infância com a figura do colecionador e reflexões sobre o mundo em miniatura a partir de textos artísticos e ensaísticos de Walter Benjamin. O segundo movimento expõe um gabinete de curiosidades no qual alguns artistas colecionam objetos em miniatura e escritores constroem suas ficções enfatizando o mínimo, o pequeno. De Borges a Guimarães Rosa, de Duchamp a Willard Wigan, de Calvino a Clarice Lispector, interessa, ao final, mostrar como a escrita verbal e artística produz imagens de pensamento assumindo as promessas do mundo da infância.

14:30 :: Conferência

Patrícia Lavelle

Imagem, narrativa e história

16h :: Sobre o trágico e sobre o luto

Daniel Alves Gilly de Miranda (UNIFESP)

A exposição do luto em Walter Benjamin

A comunicação parte das reflexões feitas por Walter Benjamin sobre as representações do luto e da melancolia no teatro barroco, presentes no seu livro Origem do drama barroco alemão. Em Benjamin, a disposição lutuosa característica das peças barrocas não deve ser vista apenas como um momento de disposição subjetiva. Nesta sua exposição, o luto não é apenas um estado anímico temporário e privado, uma consciência subjetiva, que poderia assim ser enquadrada dentro de um sistema amplo de sentimentos universais previstos pela tragicidade do mundo. O que importa aqui é muito menos uma variação das "visões de mundo" através do tempo do que uma irrupção singular, no processo histórico, inerente ao objeto mesmo dessa visão, da qual o luto emerge como sua manifestação sensível. Aquilo que determina historicamente a diferença entre tragédia antiga e drama moderno não é, portanto, somente uma distinta disposição subjetiva frente ao mundo objetivo essencialmente inalterado. Para Benjamin, por mais vago e subjetivo que um sentimento possa parecer, ele é ainda assim um sintoma, uma reação a determinadas estruturas objetivas de um mundo, e assim expressão própria desse mundo e de seu modo próprio de se autorrevelar no sentimento; sua origem não remonta a uma estrutura subjetiva previamente existente na consciência daquele que sente, mas deve ser dissociada de qualquer sujeito empírico. A comunicação propõe então uma investigação do luto em Benjamin a partir das diretrizes metodológicas expostas pelo autor no prefácio de seu livro, em que diz que a tarefa da filosofia é muito mais a de apresentar a verdade do que a de se apoderar de um objeto por meio de sua inserção na forma preestabelecida do sistema. Assim, no caso estudado, o próprio mundo objetivo deve saltar do olhar da melancolia e do luto para se autoapresentar e é também somente como apresentação que algo nele se revela; e isso é bem diferente de considerar o luto simplesmente como um sentimento moderno que, embora historicamente circunscrito, deve mesmo assim responder a um conteúdo trágico de pretensa validade universal. O capítulo de Benjamin dedicado à melancolia é uma tentativa de apresentar e resgatar este mundo através do seu modo de se autoapresentar diante do poeta enlutado. Ele se opõe à classificação e ajuntamento das peças modernas sob o conceito de "trágico", pensando um modo diferente de investigação estética que, muito antes de tentar se apropriar do seu objeto, pretende fazer justiça ao modo próprio de autoapresentação deste, e assim se esforça muito mais no esboço de sua descrição fragmentária e singular do que na sua antecipação num sistema.

Nathália Grossio de Oliveira (USP)

Tragédia e tragicidade no pensamento de Walter Benjamin

Em 1916 Walter Benjamin escreveu três breves ensaios que somente seriam publicados anos mais tarde: “Drama barroco e tragédia”, “O significado da linguagem no drama barroco e na tragédia” e “A linguagem em geral e a linguagem humana”. Ao longo destes escritos Walter Benjamin elaborou uma reflexão potente cuja a ênfase sobre o caráter trágico recai sobre a natureza trágica da linguagem dramática, revelando a própria linguagem como moldura formal da experiência trágica. Em O significado da linguagem no drama barroco e na tragédia, Walter Benjamin escreve: “a interlocução em suas manifestações puras não é nem triste nem cômica, mas trágica. Sendo assim, a tragédia é a forma dramática pura e clássica” (BENJAMIN, 2013, p 65.). De acordo com Walter Benjamin, a tragicidade perfaz a realidade última da linguagem e de sua ordem, assim, na tragédia “a palavra tornase trágica atuando de acordo com o puro significado de que ela própria é portadora” (Op. cit., 65). A cesura revela a cisão entre a palavra e a presença. Por isso, na tragédia cada discurso é tragicamente decisivo. Anos mais tarde, na obra “Origem do Drama Barroco Alemão” (1928), Walter Benjamin afirma que o teatro moderno não conhece nenhuma tragédia que se assemelhe à dos gregos. Contudo, as teorias existentes dão a entender que ainda hoje é possível escrever tragédias: “sem qualquer respeito pelos fatos históricos, a filosofia da tragédia foi construída como uma teoria de ordem ética do mundo, resultando num sistema de sentimentos, solidamente apoiados, ao que se julgava, em conceitos como os de culpa e expiação” (BENJAMIN, 1984, p.123). O fato é que a tragédia como forma de drama não é universal. A tragédia surge na Grécia, em Atenas, no século V a.C., com Ésquilo, e desaparece ainda no século IV a. C, com a morte de Sófocles e Eurípides. Não obstante, o sentido histórico que tornou possível o nascimento da tragédia na Grécia é anterior à forma tragédia. O sentido trágico está presente na concepção de vida e visão de mundo dos helenos manifesta desde os primeiros tempos da poesia épica e da filosofia gregas. No entanto, os elementos relacionados à sua composição, destacados por Aristóteles em sua "Poética" serviram de modelo para composição de obras literárias ao longo dos séculos seguintes. Por esta via, partindo dos escritos de Walter Benjamin citados, esta análise pretende problematizar a possibilidade de formulação de uma teoria capaz de propor uma relação entre a tragédia e o trágico de uma perspectiva dialética. Este exercício poderá nos ajudar a compreender as relações entre a forma tragédia e o sentido da experiência trágica se considerarmos a história do desenvolvimento desses dois conceitos no âmbito da cultura. Além de revelar a tragicidade imanente que atravessa a história das teorias acerca do trágico.

18h :: Reprodutibilidade e tecnologia

André Duchiade (UFRJ)

A perda dos gestos para Benjamin e Agamben e as origens científicas do cinema

Nesta comunicação discutiremos como as origens médicas e científicas do cinema se relacionam ao que Walter Benjamin e Giorgio Agamben definem como “perda dos gestos”. Analisaremos como o uso de dispositivos técnicos de imagem em estudos de pioneiros como Edward Muybridge e Éttiene Jules-Marey introduz uma temporalidade até então inédita na análise do movimento corporal, que, quando associada a uma razão tecnocientífica, contribui para o que Agamben define como “catástrofe generalizada na esfera da gestualidade”. Por fim, exploraremos a ideia de Agamben de que o cinema pode atuar em contraposição a este fenômeno, oferecendo a possibilidade de uma restituição gestual.

A comunicação primeiro apresentará os conceitos de gesto, de meios puros e de meios sem fim segundo Benjamin e Agamben. É o filósofo alemão quem, em seu ensaio sobre a obra de arte e em um dos textos sobre Kafka, fala em “gestos perdidos, ideia que Agamben irá desenvolver em seu ensaio Notas sobre o gesto, de 1991, onde afirma que “No fim do século XIX, a burguesia ocidental já tinha definitivamente perdido os seus gestos”. É Benjamin, igualmente, quem, sobretudo em ensaios de juventude como Sobre a linguagem em geral e sobre a linguagem do homem, de 1916, apresenta o conceito de meios puros, central na obra de Agamben. Segundo os dois filósofos, o gesto é uma forma de comunicação que não se destina a um fim; não uma metalinguagem, como se a linguagem humana se tornasse capaz de criar um discurso transcendente e objetivado a respeito de si própria, mas justamente a exposição da ausência de finalidade da linguagem. Isto é: o gesto é o procedimento pelo qual se expõe que, não importa o que façam os seres humanos, esforcem-se o quanto se esforçarem, existe, nas palavras de Agamben, uma “mudez inerente à própria capacidade humana para a linguagem”.

Por meio da análise comparativa de obras literárias, cinematográficas e da medicina experimental do final do século XIX, entenderemos em seguida como esta mudez inerente foi abandonada na Europa e nos Estados Unidos do final do século XX, sendo substituída por uma compreensão maquinal do corpo. A primeira obra analisada é anterior à chamada perda gestual, e foi escolhida para análise justamente por exemplificar o que deixa de existir: a Théorie de la Démarche, que Honoré de Balzac publica em 1833. Depois, examinaremos uma série de estudos experimentais da mecânica humana relacionados à origem do cinema, incluindo Mecânica dos instrumentos humanos de andar, que Wilhelm e Eduard Weber publicam na Alemanha em 1836, fotografias seriais de Muybridge e cronofotografias de Marey. Finalmente, nos voltaremos a cenas de filmes que remontam a estes estudos, como Gradiva: Esquisse, de Raymonde Carasco, para compreender como o cinema pode efetuar uma restituição gestual.

Beatriz Moreira da Gama Malcher (UFRJ)

A atualidade de Walter Bejamin para uma reflexão sobre a internet

A presente apresentação tem como objetivo principal observar a atualidade da obra de Walter Benjamin para a reflexão sobre as redes socio-digitais e as manifestações políticas da modernidade tardia. Para debater esta questão pretendo partir de sua percepção sobre como a mediação pelo aparato técnico faz com que a realidade passe a ser percebida através das deformações propostas pela indústria. Para o autor, o desenvolvimento da técnica propiciou um distanciamento entre o público e a experiência, de modo que ela lhe é contada e não vivida. Devido ao cenário de barbárie que a experiência transmitida proporciona - via informação reproduzida tecnicamente - o público se relaciona com a sua época de modo a ter em relação a ela uma desilusão radical concomitante a uma fidelidade sem reservas. Assim sendo, homens não vão aspirar novas experiências: pelo contrário, eles aspiram se libertar de toda experiência - o que não os torna ignorantes, tendo em vista que “eles ‘devoraram’ tudo, a ‘cultura’ e os ‘homens’, e ficaram saciados e exaustos.” (Benjamin, 2012: 118). Frente a isso, substitui-se o desejo pela experiência pelo desejo pelo sonho, que terá o papel de compensar a tristeza, “realizando a existência inteiramente simples e absolutamente grandiosa que não pode ser realizada durante o dia, por falta de forças.” (Idem). Este sonho a ser perseguido será oferecido pela própria cultura, no formato de um entretenimento cômodo que possui uma “existência que se basta a si mesma” (Idem: 119). Neste sentido, o público aceitaria determinadas concepções de si mesmo e do mundo e enxergaria a fragmentação social de uma maneira específica, de modo que a crítica que se formasse a partir de então seria uma crítica espetacular (Debord, 1997) que, desenvolvida pela lógica do espetáculo, não conseguiria ler o “mundo” mas apenas a realidade da forma que lhe é entregue pelo aparato. Neste contexto que surgiria, segundo Debord (Idem), a crítica espetacular, ou seja, um movimento de crítica à sociedade produzida pelo próprio espetáculo. A crítica espetacular seria, segundo o autor, o tipo de crítica social e política que se coloca, de maneira paradoxal, contra e a serviço do capital, de modo a reforçá-lo. Partir de Benjamin, isto posto, pode ser de amplo interesse para observar a web 2.0, local principal do qual emanam, hoje, as demais formas de sociabilidade, ao menos no que diz respeito às práticas dos movimentos políticos e sociais (Castells, 2013). Neste local as manifestações parecem assumir características próprias comuns à modernidade tardia, onde o processo de individualização das causas, assim como a pluralidade das demandas parecem expor a falta de foco e perspectivas e uma descrença categórica no futuro, que leva ao surgimento de uma “era dos protestos desengajados, [...] quando protestar se tornou uma questão estritamente pessoal, e o ativismo, a rigor, um estilo de vida” (Arantes, 2013). Neste sentido, pretendo observar como o debate acerca da reprodutibilidade técnica, da pobreza da experiência e dos limites do aparato fotográfico serviriam para refletir sobre tais questões.

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Informações sobre transportes

Ônibus passam regularmente até 21:30. Após esse horário os intervalos tornam-se irregulares. Os últimos ônibus passam aproximadamente às 22:20 (ônibus que faz integração com o metrô). Há um ponto de táxi diante da Faculdade, após 18h é necessário requisitar táxi na portaria. Mais informações sobre transporte na paǵina da Faculdade de Letras. Há linhas de ônibus da própria UFRJ que fazem integração entre a Ilha do Fundão e várias partes da cidade. Horários e pontos de saída podem ser conferidos aqui. O tempo de viagem a partir do Centro/Zona Sul do Rio é de cerca de 1h de ônibus (incluindo baldeação) e cerca de 30 minutos de carro (o tempo dobra na hora do rush). O tempo de viagem a partir da Zona Oeste é de cerca de 1:30 de ônibus (incluindo baldeação) e cerca de 45 minutos de carro (o tempo dobra na hora do rush). O tempo de viagem a partir da Zona Norte do Rio é de cerca de 1:30 de ônibus (incluindo baldeação) e cerca de 30 minutos de carro (o tempo dobra na hora do rush).

Sobre certificados aos ouvintes

Serão concedidos certificados de participação de Atividades Acadêmicas, Científicas e Culturais (AACCs) aos ouvintes equivalentes a 1 hora/sessão ou conferência, autenticado por lista de presença. Será concedido um certificado de participação no encontro equivalente a 20 horas para ouvintes com 70% de presença nas sessões.